这几位剧作家，承袭日本「小剧场型」的戏剧传统，是身兼导演与剧作家双重身分的剧场创作者。与剧作家与导演严格分业的「欧洲型」剧场创作者不同，「日本型」的戏剧创作者因为身兼编剧与导演，因此他们的剧本往往可以在语言、空间与演员身体的立基点上开始戏剧的创造活动，因此更直接地介入戏剧的表现形式，创出更具个人的戏剧语言风格。
对于日本战后戏剧的发展，以十年为一个世代来观察其实是有效的。因为日本的社会结构大概以十年为一个进程进行蜕变，而日本戏剧的表现样式，大致也呼应著社会的变化，以十年为一阶段显著呈现出不同的面貌。
目前在日本戏剧界当中，最为活跃同时也最具影响力的创作者，年纪大约在五十至六十岁之间，以此推算，目前引领著日本戏剧风潮的这些人，他们大约出生于五○年代，于七○年代开始接触剧场，于八○年代崭露头角，在日本剧场界当中取得一席之地。在评论界当中，这个世代被称为「第三世代」。
「第三世代」所出生的五○年代，日本迈入富裕社会。正如一九五六年的经济白皮书里明白指示的：「日本的战后已经结束」，日本走出了战争的阴影与战后的满目疮痍，「第三世代」在他们的青春期间，日本迈入经济高度成长期，「安保斗争」的革命氛围也在富裕的物质生活当中烟消云散。而「第三世代」所活跃的八○年代里，日本进入泡沫经济时代。当「美国价值」透过流行文化逐渐渗透到日常生活时，「反美」已经失去效用，「颠覆」、「对抗」的「前卫主义」被「消费主义」所淹没，取而代之的是「后现代主义」的风潮。本文所引介的野田秀树、郑义信、平田织佐都是属于「第三世代」。他们来自八○年代，跨越九○年代的世纪末，蜕变至廿一世纪，构筑出当今日本剧场的多种样貌。
这几位剧作家，承袭日本「小剧场型」的戏剧传统，是身兼导演与剧作家双重身分的剧场创作者（野田秀树甚至是个厉害的演员）。与剧作家与导演严格分业的「欧洲型」剧场创作者不同，「日本型」的戏剧创作者因为身兼编剧与导演，因此他们的剧本往往可以在语言、空间与演员身体的立基点上开始戏剧的创造活动，因此更直接地介入戏剧的表现形式，创出更具个人的戏剧语言风格。同时，正因为他们的剧本作品以演出为前提，因而与日本社会政治经济情势之间有著更紧密的关系。
野田秀树的「异文化寓言剧」
最鲜明地反映出「第三世代」特征的是野田秀树。野田秀树于一九五五年生于长崎，一九七六年就读东京大学期间成立剧团「梦的游眠社」，展开野田自编自导自演的创作活动。「安保世代」的戏剧与社会运动紧密结合，带有强烈的政治性，作品总是充满著「黑暗」与「怨念」，但野田的作品却没有政治的包袱。「改写」与「文字游戏」是野田作品当中两个最常见的手法。野田的剧本充满时空跳跃与自由联想。通常以神话或寓言为根基加以改写，然后运用各种「同音假借」的文字游戏，将从各处「引用」而来的文本加以连结，形成仿佛意义迷宫般的「间文本」。他的舞台节奏快速，能量饱满，演员在舞台上四处飞奔，加上不断变换的场景，令观众目不暇给。
一九八三年，野田的剧作《野兽降临》获得了「岸田国士剧本奖」之后，「梦的游眠社」成为当时日本卖座最好、最有人气的剧团。在一九八六年剧团成立十周年纪念公演，更创下一天之内观众人数高达两万六千人的纪录。「梦的游眠社」在八○年代引发了「小剧场风潮」，让日本战后剧场进入了新的境界。庞大的观众动员能力让「小剧场」脱离「小众」与「边陲」的形象，成为「产业」的可能性，让「小剧场」重新获得了市民权。
但就在「梦的游眠社」人气达到最顶峰一九九二年，野田突然宣布剧团解散，前往英国伦敦留学。在那一年里，野田进入赛门．麦可伯尼（Simon McBurney）的剧团。以肢体剧场著称的麦可伯尼在以文本为尊的英国戏剧当中独树一格，但是这段英国剧场的经验改变了野田的风格。回国之后，野田成立了「野田地图」（Noda Map）重新出发。「野田地图」舍弃「梦的游眠社」时代以剧团组织为中心的创作型态，在每次的制作当中甄选不同的演员，并以「工作坊」的方式来创作舞台。除此之外，野田开始为小型剧场创作实验作品。一九九六年首演的《赤鬼》，就是这一类的作品。
便利商店世代的家族崩坏
「第三世代」剧作家的特征之一，就是露骨地揭示原本在日本社会中被视为禁忌的「在日朝鲜人」问题，柳美里、金守珍与郑义信是这类作家的代表。「在日」剧作家的特色，是以冷澈的眼光直视生存的残酷现实。而对于这些作家而言，所谓「社会现实」是来自社会压迫所造成的「家族崩坏」。柳美里的《鱼的祭典》是这类剧本中的佳作。《鱼的祭典》描写葬仪社人员协助一个家庭办理葬礼，但是参加葬礼的成员却迟迟无法到齐。最后发现，原来葬礼的死者是这个家的儿子，他选择用自杀结束生命，只是为了让这个分崩离析的家族可以在他的葬礼中再次聚在一起。郑义信的剧本也经常以「家族崩坏」为主题，但是他的手法似乎不像柳美里这么绝望。
郑义信出生于一九五七年，他出生的家是沿著姬路城的城墙所搭建的违章建筑，父母从事资源回收业，在充满贫穷与歧视的环境当中成长。一九八七年，受到唐十郎的「红帐篷」与佐藤信的「黑帐篷」影响，郑义信与同为在日朝鲜人的金守珍成立了帐篷剧团「新宿梁山泊」，展开戏剧活动。郑义信的戏剧以轻妙的笔触及生动的人物描写为武器，刻划在日朝鲜人在困境当中不失幽默、在笑声当中却无法脱离绝望的生活实态。他的《烧肉dragon》这个作品，被认为是第一部直视在日朝鲜人生活真相的戏剧作品。这个作品从二○○八年起，几乎囊括了「鹤屋南北剧本奖」、「艺术选赏文部科学大臣赏」等所有日本重要的戏剧奖项。本书所译介的《杏仁豆腐心》，虽然并非直接以在日朝鲜人为题材，却是汇集郑义信所有戏剧手法，一部最可以窥探郑义信的写作风格的代表作。
《杏仁豆腐心》是一部结构非常简单的作品，描写一对分手的男女，在收拾房间准备搬离时最后的对话。指示代名词、片断的语句大量使用，不断地岔题、被中断的对话，郑义信让情感从极度生活化的对话当中徐徐渗出。其实我们也不难看出这种写实的技巧其实是来自契诃夫。显然地，《杏仁豆腐心》是郑义信向契诃夫致敬的作品，剧中种有「樱花树」的庭园，成为不可挽回的过去的象征。而当梦想成为演员的女主角，穿上布偶装，以生疏的业余演技，在分手的男友面前表演《樱桃园》的场景，假藉契诃夫的台词来透露自己真正的心境，场景令人动容。因为受到职场霸凌而退缩在家的男子，以及饱受家庭创伤而无法爱人的女子，《杏仁豆腐心》所描写的是生活的失败者。郑义信笔下的角色并非受制于某种外在情境，而是被囚禁在自己的困境当中。与契诃夫一样，郑义信不只让我们看到人的绝境，更让我们看到笔下人物如何创造出自己的绝境。这种人物的描写方式，让《杏仁豆腐心》在悲剧中带有荒谬式的喜剧感性。
机器与人的逆转
与野田秀树、郑义信比起来，出生于一九六二年的平田织佐年纪较轻，却是「第三世代」的代表剧作家。平田织佐的剧本极度写实，有种安静与冷澈的风格。他提倡「现代口语戏剧理论」。因为日本现代戏剧是由翻译西方戏剧开始引进，因此日本的现代戏剧远离日本原有的语言，以概念构筑特殊的文体。平田主张将戏剧的语言回归到日本的现实性上。他认为，人的生活并不是一连串戏剧性的事件，而是喋喋不休、看似平凡的对话。因此，他的舞台常出现背台的演员、难以听懂的喃喃自语、复数重叠的对话等。评论家内田洋一用「记载五线谱上的音符」来形容平田织佐的剧本。因为他的剧本使用各种记号及数字，精准地标出演员的位置、台词与台词之间沉默的长度、台词被中断的地方，或者多重台词重叠的位置等，主要的目的就是企图捕捉日本人口语的真实性。《三姊妹—人形机器人版》是平田二○一一年「机器人戏剧」系列作品之一，以契诃夫的《三姊妹》为基底，借由机器人演员来探讨沟通与人之间的关系。
用屁，来为这个世界叹息
神里雄大出生于一九八二年，刚跨入三十大关。尽管年轻，但他的名字经常与冈田利规、中野成树等人并列，成为日本新世代剧场人的代表脸孔。
二○○六年，廿四岁的神里雄大获得「利贺导演竞赛」的首奖，成为此项奖项史上最年少的得奖者。○九年他的剧本《剃头先生》入围「岸田国士剧本奖」。二○一○年，他的作品《旧型冷气机》入选东京国际艺术节公开甄选节目之一，同年他的舞台作品《放屁虫》更成为东京国际艺术节制作节目之一。
对于以往的日本戏剧而言，神里雄大的舞台带有一种「异质性」的气质，这种「异质性」包括难以归类、难以统合和难以言喻。这个特质与他的成长背景有关。神里这个姓氏来自冲绳，但他出生于南美的秘鲁，他的家族在他曾祖父的世代移民秘鲁，但在他出生不久，他的父亲就举家迁回日本。对于神里雄大而言，他是双重移民，身上同时背负著移民者与移民社会之间，以及移民回归之后与母社会之间的双重文化冲突。这种文化冲突表现在神里雄大舞台上，也许是种自我不确定性所带来的神经质，或者是一种不知道疆界为何物、自由奔放的质感。
他的舞台总是没有明显连贯的场面或情节，而是一群人来到某个生活空间，然后轮番出场，各自陈述自己的处境或想法。像是○九年的作品《剃头先生》，场景设定在一个卡拉OK的包厢里，目黑、大崎和田端这三个昔日老友相约唱卡拉OK，三人之间并无明显交谈，他们突如其来的自白，并且毫无缘由地三人突然开始唱歌、跳舞，在这当中，卡拉OK店员屡屡从外面窥探包厢。有几次，田端突然想起以前常去的那家理发店的老板，表面上戏剧恣意进行，没有任何关连，到了后半段观众才发现，原来田端早在一场机车事故中丧生，而田端咽气之前，脑袋正想著以前常去的那家理发店的老板。而田端的女友目黑为了忘却伤痛想要搬家，在理发师的魔法之下，田端与目黑再度相遇，他们喧闹地唱歌、跳舞，最后，幕突然落下，舞台上只留下目黑一人孤单的身影。
神里雄大的剧中人物，表面上没有任何理由就开始自我陈述，但是随著戏剧进行，粗暴的身体动作将台词拉往一个不可解的状态。像是在二○一○年的作品《旧型冷气机》中，男男女女八个演员来到一组沙发与茶几前坐下，喝著下午茶。之后他们依序走到观众面前，以冷气机第一人称的口吻述说旧式冷气机，还有一个演员身上套了冷气机的道具。这是个明显拙劣的戏剧手法，老式冷气机因为太过耗电，无法保持恒温，因此愈吹愈冷，逐渐和老式公寓一起被人遗忘。但是，表面上「自白式」的语言，却在演员嘻皮笑脸、神经质般冲撞式的身体中逐渐瓦解。这样的舞台表现，看似愚弄观众，却留给观众某种难以言喻的情绪。
（本文节录自《日本80年代剧作选》导读）
