当代比利时表演艺术，总是充满实验性，我们看不到纯粹的话剧或舞蹈，而是舞台上呈现了一种多元而自由的美。大家都知道比利时啤酒有很多品牌，很多小酒厂。没有大的标准，只有强烈的个人特色，这就是比利时当代表演艺术令人著迷之处。
去年底，即将于二○一四年接任维也纳艺术节戏剧总监的比利时策展人弗莉雅．蕾森（Frie Leysen）悄悄来到台北三天，透过国际友人的关系，这趟台北之旅由我接待。在密集的相处过程中，我才知道廿一年前，她曾经来过台湾。作为比利时布鲁塞尔艺术节（Kunstenfestivaldesarts）的策展人，当年临界点剧象录的《白水》正是因为她的邀请，才得以把田启元送上国际舞台，那是第一届布鲁塞尔国际艺术节（1994）。后来蕾森一直担任这个艺术节总监直到二○○六年。
我觉得这件事很有象征意义，因为大部分的欧洲艺术节，都是站在欧洲本位主义，不会有人对亚洲剧场有兴趣（除非你打著莎士比亚或希腊悲剧的跨文化剧场招牌），更别说是小剧场了。可是蕾森刚好相反，她认为艺术节一定要激进，不能沦为城市观光的点缀品。蕾森在八○年代是钻石之城安特卫普的deSingel艺术中心总监，她是「法兰德斯浪潮」（Flemish Wave）的幕后推手之一。许多当时还没没无名的前卫艺术家，就跟临界点一样，经由她的推动，逐渐被看见、被理解。
从荷语区出发的艺术改革浪潮
所以要谈比利时的当代表演艺术，就不能不回顾「法兰德斯新浪潮」（Flemish New Wave）。这个名词是用来概括于八○年代崛起的一群位于比利时荷语区的创作者，这些人之后都扬名国际，包括了杨．法布尔（Jan Fabre）、罗莎舞团的姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker）、尼德剧团的杨．洛华兹（Jan Lauwers）、比利时终极舞团的温．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）、比利时当代舞团的亚兰・布拉德勒（Alain Platel）等。除了这次两厅院世界之窗「非常比利时」的主角法布尔与尼德剧团外，其他都是台北的常客了。
当然，这是一个对现象的概括，但为何是发生在被称为法兰德斯的荷语区呢？大家知道，比利时是个多语言国家，南部的瓦隆区（Wallonia）以法语为主，北部法兰德斯以荷语为主，还有东部一小部分的德语区。恰好一九八○与一九八八年的比利时两次宪政改革，以及一九九三年确认荷兰语／法语／德语三区联邦体制的多元化政治解放，在大环境上，孕育了艺术解放的创意温床。这有点跟八○年代台湾小剧场运动有点类似，解严前后的政治氛围，为剧场的革新提供了绝佳的舞台。
这批荷语区的艺术家，要对抗传统上占政经优势的法语族群，寻找自己的文化内容与认同感。因此，法兰德斯的艺术家往往比南部的瓦隆区更有活力，他们要创造自己的未来。瓦隆区太接近法国，反而成为类似法国的边远省分，艺术家们如果要求发展，就直接去巴黎，不会留在比利时了。反倒是荷语区的艺术家们，对自己土地的艺文生态有强烈不满，试图改造环境，结果造就了后来的一片欣欣向荣。
非科班出身难以归类的艺术家
因此在艺术生态面上，这群被称为新浪潮的年轻人，尤其是编舞家们，他们要对抗的，是长期以来象征传统的主流芭蕾，如法兰德斯皇家芭蕾舞团（Royal Ballet of Flanders）。事实是，八○年代前，比利时根本没有现代舞，充其量是贝嘉（Maurice Béjart）的廿世纪芭蕾舞团（Ballet du XXme Siècle）带来了一股新鲜空气。可是在更年轻一辈的眼中，贝嘉所代表的，依旧是传统大剧院的旧势力。他们需要更新鲜的空气。
这也难怪，这一批反叛者多非科班出身，大多是学美术，包括等法布尔、洛华兹与《沉没的红》导演基．盖西耶（Guy Cassiers）等，而姬尔美可则是学音乐，凡德吉帕斯是读心理学，他们之前都没有学过舞蹈或剧场。但就像一九六○年代纽约第二次前卫运动般，这些人自创武功，走入日常生活，或是迎向跨界。
到了九○年代，这批原来算是小剧场出身的艺术家，开始获得承认，尤其是一九九三年的联邦体制建立后，他们的合法性也得到政府的承认，于是补助资金开始进来，这些人随著时间的磨练，技巧与风格也开始成熟，加上布鲁塞尔国际艺术节于一九九四年创立，一切机缘都成熟具足，比利时当代表演艺术全面走向国际舞台。
我觉得比利时不论导演或编舞家都有个特色，就是很难被归类，不论是作品或个人，都是如此。像法布尔、洛华兹或凡德吉帕斯都是美术、电影、舞蹈、剧场与文学样样都来。我不知道这是不是小国特有文化的现象，因为许多小国的文化运动都有这种特色，例如捷克就是好例子。或许是整体艺文环境没有成熟到一定的专业分化（这不见得是坏事），反而提供了混种与自由转换的空间。但是这种个人发展的多元化，与比利时政治文化的多元环境之间，的确有著呼应之处。
视觉化是剧场的独立元素之一
我想要更深入来举证，也就是从创作的内部来看。当代比利时创作者都偏好一种集体领导与创作的工作模式。一个团队里往往有好几位领导者，或是开放给其他艺术家的个案主导机会，这包括比利时终极舞团或比利时当代舞团都采用了种模式。另外《沉没的红》导演基．盖西耶，本身也被归为法兰德斯新浪潮。盖西耶于二○○六年后担任东尼浩斯剧院（Toneelhuis）的艺术总监，他就将剧院设定成是一个制作人团队，找来六位年轻艺术家，跟他一起主导与发展剧院的节目。这等于是将剧团的集体领导带到剧院经营上。
在东尼浩斯剧院的六位联合艺术总监中，有一位大家比较熟悉的创作者，就是舞蹈家西迪拉比（Sidi Larbi Cherkaoui），他近年知名作品有跟少林寺合作的《佛经》Sutra，还有以日本漫画为题材的《手冢》TeZukA。比利时创作者偏好的集体创作，在不少欧美剧团都采用，大家对这个观念应该都很熟悉。但西迪拉比的创作过程还有一个特点，就是排练过程给会刻意开放给外来者参观。这的确就比较少见。不论如何，我们还是可以发现，开放的范畴在比利时的艺术家中，是更为宽广。
此外，强烈的视觉化倾向，是当代比利时表演艺术的一大特色。当然所有的剧场都有视觉元素，但这些元素却是情节的辅助者，要达到的效果是一种观众投入式的角色认同。比利时偏好的视觉化倾向，是指视觉本身就是一个独立的元素，提供观众自由诠释的空间，而非要整合到戏剧角色或情节当中。不论是法布尔的《药让我活下去》的台上泡沫装置，《伊莎蓓拉的房间》全亮的舞台，或是舞台剧场最强的《沉没的红》的多媒体百叶窗，这里头都有一个很大的观赏空间，是纯粹属于眼睛的。
我想这得还原到法兰德斯新浪潮的主要创作者都是学美术出身，而他们也都颇受罗伯．威尔森的影响，以至于有一个关键字，经常出现在法布尔或劳尔斯等人口中，这个字就是“Beauty”。对于舞台视觉美感的追求，从诸多人性主题如暴力、死亡等挖掘出一种美感，是这些比利时人所耽溺的。
小国艺术家积极向外拓展
弗莉雅・蕾森在宣布担任二○一四维也纳艺术节戏剧总监之前，她曾一度被选为二○一五年将盖好的韩国光州亚洲艺术中心的策展人。不过她后来还是因为时空的距离而放弃，但她却担任了二○一二年的「柏林戏剧节」（Berliner Festspiele）的国际节目策展人。作为一个法兰德斯人，蕾森跟所有其他法兰德斯新浪潮的创作者一样，在追求国际化与多元对话的同时，也顺道扩大了比利时表演艺术的版图。她推荐了一个一样追求视觉效果的青年剧团FC Bergman，他们的演出《300 el x 50el x 30 el 》是在舞台上搭了五小屋，观众看不到屋内演员的表演，只听得到声音，或是投在这些小屋的背面墙壁的一些即时影像（小木屋都是盖成背对观众）。原本德国人根本不晓得这个在比利时已小有名气的团，可是经过蕾森一推，他们在柏林一炮而红，也走向更宽广的国际舞台。
或许因为是国家小，资源不足，当代比利时创作者都很十分积极往外拓展。另一个有名的例子是导演Luk Perceval，他来自安特卫普，于一九九九年至德国发展，现在是德国汉堡塔莉剧院的总导演，至今曾三度入围每年五月举办的柏林戏剧盛会（Theatertreffen），成为德国炙手可热的外籍导演。
当代比利时表演艺术，如同他们对田启元的偏好，总是充满实验性，我们看不到纯粹的话剧或舞蹈，而是舞台上呈现了一种多元而自由的美。大家都知道比利时啤酒有很多品牌，很多小酒厂。没有大的标准，只有强烈的个人特色，这就是比利时当代表演艺术令人著迷之处。
