自由跨界 美不胜收 |
姬尔美可与罗莎舞团曾来台演出Rain。
姬尔美可与罗莎舞团曾来台演出Rain。(Herman Sorgeloos 摄 罗莎剧团 提供)
特别企画 Feature 无界限—完全比利时 Crossing Over Belgium/文化开门/当代戏剧篇

自由跨界 美不胜收

谈比利时当代表演艺术

当代比利时表演艺术,总是充满实验性,我们看不到纯粹的话剧或舞蹈,而是舞台上呈现了一种多元而自由的美。大家都知道比利时啤酒有很多品牌,很多小酒厂。没有大的标准,只有强烈的个人特色,这就是比利时当代表演艺术令人著迷之处。

当代比利时表演艺术,总是充满实验性,我们看不到纯粹的话剧或舞蹈,而是舞台上呈现了一种多元而自由的美。大家都知道比利时啤酒有很多品牌,很多小酒厂。没有大的标准,只有强烈的个人特色,这就是比利时当代表演艺术令人著迷之处。

去年底,即将于二○一四年接任维也纳艺术节戏剧总监的比利时策展人弗莉雅.蕾森(Frie Leysen)悄悄来到台北三天,透过国际友人的关系,这趟台北之旅由我接待。在密集的相处过程中,我才知道廿一年前,她曾经来过台湾。作为比利时布鲁塞尔艺术节(Kunstenfestivaldesarts)的策展人,当年临界点剧象录的《白水》正是因为她的邀请,才得以把田启元送上国际舞台,那是第一届布鲁塞尔国际艺术节(1994)。后来蕾森一直担任这个艺术节总监直到二○○六年。

我觉得这件事很有象征意义,因为大部分的欧洲艺术节,都是站在欧洲本位主义,不会有人对亚洲剧场有兴趣(除非你打著莎士比亚或希腊悲剧的跨文化剧场招牌),更别说是小剧场了。可是蕾森刚好相反,她认为艺术节一定要激进,不能沦为城市观光的点缀品。蕾森在八○年代是钻石之城安特卫普的deSingel艺术中心总监,她是「法兰德斯浪潮」(Flemish Wave)的幕后推手之一。许多当时还没没无名的前卫艺术家,就跟临界点一样,经由她的推动,逐渐被看见、被理解。

从荷语区出发的艺术改革浪潮

所以要谈比利时的当代表演艺术,就不能不回顾「法兰德斯新浪潮」(Flemish New Wave)。这个名词是用来概括于八○年代崛起的一群位于比利时荷语区的创作者,这些人之后都扬名国际,包括了杨.法布尔(Jan Fabre)、罗莎舞团的姬尔美可(Anne Teresa De Keersmaeker)、尼德剧团的杨.洛华兹(Jan Lauwers)、比利时终极舞团的温.凡德吉帕斯(Wim Vandekeybus)、比利时当代舞团的亚兰・布拉德勒(Alain Platel)等。除了这次两厅院世界之窗「非常比利时」的主角法布尔与尼德剧团外,其他都是台北的常客了。

当然,这是一个对现象的概括,但为何是发生在被称为法兰德斯的荷语区呢?大家知道,比利时是个多语言国家,南部的瓦隆区(Wallonia)以法语为主,北部法兰德斯以荷语为主,还有东部一小部分的德语区。恰好一九八○与一九八八年的比利时两次宪政改革,以及一九九三年确认荷兰语/法语/德语三区联邦体制的多元化政治解放,在大环境上,孕育了艺术解放的创意温床。这有点跟八○年代台湾小剧场运动有点类似,解严前后的政治氛围,为剧场的革新提供了绝佳的舞台。

这批荷语区的艺术家,要对抗传统上占政经优势的法语族群,寻找自己的文化内容与认同感。因此,法兰德斯的艺术家往往比南部的瓦隆区更有活力,他们要创造自己的未来。瓦隆区太接近法国,反而成为类似法国的边远省分,艺术家们如果要求发展,就直接去巴黎,不会留在比利时了。反倒是荷语区的艺术家们,对自己土地的艺文生态有强烈不满,试图改造环境,结果造就了后来的一片欣欣向荣。

非科班出身难以归类的艺术家

因此在艺术生态面上,这群被称为新浪潮的年轻人,尤其是编舞家们,他们要对抗的,是长期以来象征传统的主流芭蕾,如法兰德斯皇家芭蕾舞团(Royal Ballet of Flanders)。事实是,八○年代前,比利时根本没有现代舞,充其量是贝嘉(Maurice Béjart)的廿世纪芭蕾舞团(Ballet du XXme Siècle)带来了一股新鲜空气。可是在更年轻一辈的眼中,贝嘉所代表的,依旧是传统大剧院的旧势力。他们需要更新鲜的空气。

这也难怪,这一批反叛者多非科班出身,大多是学美术,包括等法布尔、洛华兹与《沉没的红》导演基.盖西耶(Guy Cassiers)等,而姬尔美可则是学音乐,凡德吉帕斯是读心理学,他们之前都没有学过舞蹈或剧场。但就像一九六○年代纽约第二次前卫运动般,这些人自创武功,走入日常生活,或是迎向跨界。

到了九○年代,这批原来算是小剧场出身的艺术家,开始获得承认,尤其是一九九三年的联邦体制建立后,他们的合法性也得到政府的承认,于是补助资金开始进来,这些人随著时间的磨练,技巧与风格也开始成熟,加上布鲁塞尔国际艺术节于一九九四年创立,一切机缘都成熟具足,比利时当代表演艺术全面走向国际舞台。

我觉得比利时不论导演或编舞家都有个特色,就是很难被归类,不论是作品或个人,都是如此。像法布尔、洛华兹或凡德吉帕斯都是美术、电影、舞蹈、剧场与文学样样都来。我不知道这是不是小国特有文化的现象,因为许多小国的文化运动都有这种特色,例如捷克就是好例子。或许是整体艺文环境没有成熟到一定的专业分化(这不见得是坏事),反而提供了混种与自由转换的空间。但是这种个人发展的多元化,与比利时政治文化的多元环境之间,的确有著呼应之处。

视觉化是剧场的独立元素之一

我想要更深入来举证,也就是从创作的内部来看。当代比利时创作者都偏好一种集体领导与创作的工作模式。一个团队里往往有好几位领导者,或是开放给其他艺术家的个案主导机会,这包括比利时终极舞团或比利时当代舞团都采用了种模式。另外《沉没的红》导演基.盖西耶,本身也被归为法兰德斯新浪潮。盖西耶于二○○六年后担任东尼浩斯剧院(Toneelhuis)的艺术总监,他就将剧院设定成是一个制作人团队,找来六位年轻艺术家,跟他一起主导与发展剧院的节目。这等于是将剧团的集体领导带到剧院经营上。

在东尼浩斯剧院的六位联合艺术总监中,有一位大家比较熟悉的创作者,就是舞蹈家西迪拉比(Sidi Larbi Cherkaoui),他近年知名作品有跟少林寺合作的《佛经》Sutra,还有以日本漫画为题材的《手冢》TeZukA。比利时创作者偏好的集体创作,在不少欧美剧团都采用,大家对这个观念应该都很熟悉。但西迪拉比的创作过程还有一个特点,就是排练过程给会刻意开放给外来者参观。这的确就比较少见。不论如何,我们还是可以发现,开放的范畴在比利时的艺术家中,是更为宽广。

此外,强烈的视觉化倾向,是当代比利时表演艺术的一大特色。当然所有的剧场都有视觉元素,但这些元素却是情节的辅助者,要达到的效果是一种观众投入式的角色认同。比利时偏好的视觉化倾向,是指视觉本身就是一个独立的元素,提供观众自由诠释的空间,而非要整合到戏剧角色或情节当中。不论是法布尔的《药让我活下去》的台上泡沫装置,《伊莎蓓拉的房间》全亮的舞台,或是舞台剧场最强的《沉没的红》的多媒体百叶窗,这里头都有一个很大的观赏空间,是纯粹属于眼睛的。

我想这得还原到法兰德斯新浪潮的主要创作者都是学美术出身,而他们也都颇受罗伯.威尔森的影响,以至于有一个关键字,经常出现在法布尔或劳尔斯等人口中,这个字就是“Beauty”。对于舞台视觉美感的追求,从诸多人性主题如暴力、死亡等挖掘出一种美感,是这些比利时人所耽溺的。

小国艺术家积极向外拓展

弗莉雅・蕾森在宣布担任二○一四维也纳艺术节戏剧总监之前,她曾一度被选为二○一五年将盖好的韩国光州亚洲艺术中心的策展人。不过她后来还是因为时空的距离而放弃,但她却担任了二○一二年的「柏林戏剧节」(Berliner Festspiele)的国际节目策展人。作为一个法兰德斯人,蕾森跟所有其他法兰德斯新浪潮的创作者一样,在追求国际化与多元对话的同时,也顺道扩大了比利时表演艺术的版图。她推荐了一个一样追求视觉效果的青年剧团FC Bergman,他们的演出《300 el x 50el x 30 el 》是在舞台上搭了五小屋,观众看不到屋内演员的表演,只听得到声音,或是投在这些小屋的背面墙壁的一些即时影像(小木屋都是盖成背对观众)。原本德国人根本不晓得这个在比利时已小有名气的团,可是经过蕾森一推,他们在柏林一炮而红,也走向更宽广的国际舞台。

或许因为是国家小,资源不足,当代比利时创作者都很十分积极往外拓展。另一个有名的例子是导演Luk Perceval,他来自安特卫普,于一九九九年至德国发展,现在是德国汉堡塔莉剧院的总导演,至今曾三度入围每年五月举办的柏林戏剧盛会(Theatertreffen),成为德国炙手可热的外籍导演。

当代比利时表演艺术,如同他们对田启元的偏好,总是充满实验性,我们看不到纯粹的话剧或舞蹈,而是舞台上呈现了一种多元而自由的美。大家都知道比利时啤酒有很多品牌,很多小酒厂。没有大的标准,只有强烈的个人特色,这就是比利时当代表演艺术令人著迷之处。

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