承接廿世纪初期已降的现代芭蕾变革风潮，季利安是继巴兰钦之后，现代芭蕾舞坛最耀眼的巨星之一。季利安承袭了欧陆现代芭蕾兼纳剧场与现代舞的观念，并且强调跨域探索的做法，即使是看似抽象的作品也往往蕴含著某种关于「人」的思考——青春、爱情、欲望、衰老、死亡……如果说威廉．佛塞以后现代观点和科技感知培育芭蕾的新品种，那么季利安更像是廿世纪现代芭蕾变革的集大成者。
回顾一九八○年代至今，在巴兰钦（George Balanchine，1904-1983）辞世之后，国际现代芭蕾舞坛就属季利安（Jiří Kylián，1947-）和佛塞（William Forsyth，1949-）这两位巨星最为耀眼。不同于佛塞以冷眼透视的理性观点，解构古典芭蕾的肢体原则和观看美学，将芭蕾推向全然反叙事、反角色、反再现的纯肢体剧场，以迅捷、冷冽的风格扬名于世，季利安的舞蹈总是多了一些「人」的温度，即使是看似抽象的作品也往往蕴含著某种关于「人」的思考——青春、爱情、欲望、衰老、死亡……因此，如果说佛塞以后现代观点和科技感知培育芭蕾的新品种，那么季利安更像是廿世纪现代芭蕾变革的集大成者。他横跨四十年的创作生涯，不论在舞蹈语汇的创新、叙事手法的多变、跨界创作的实验等面向，都有他充满个人风格的独特表现。
现代芭蕾的两大变革
廿世纪现代芭蕾的革命是由狄亚基列夫（Serge Diaghilev，872-1929）于巴黎创立的俄罗斯芭蕾舞团（The Ballets Russes，1909-1929）揭竿而起。由狄氏所领导的一批年轻编舞家们为芭蕾传统开创了许多新的局面，其中尤以两项变革对后来的发展影响最为深远。
其一，为改革十九世纪末芭蕾演出以炫技为目的之表演方式，抒情与角色刻划成为新芭蕾的重要诉求。其中最具代表性的编舞家当属福金（Michel Fokine，1880-1942），他认为编舞者必须为每个角色创造独特的肢体语汇，因此诞生了《火鸟》、《玫瑰花魂》、《彼得洛希卡》等形象鲜明的经典角色。他让女舞者从禁锢身躯的马甲衣解放，强调躯干与手臂的表现力以传达角色的情感。
另一项变革是将形式语言的创新视为舞蹈创作的核心精神。廿世纪初是现代主义风起云涌的时代，一方面要向内探求，寻索作为个体的「人」在社会制约的层层包裹之下内在生命的存在情境；另一方面又向外部发展，寻求艺术形式语言疆界的不断拓展，以「创新」作为个人自我风格的表现。俄罗斯芭蕾舞团借由与不同领域的艺术家合作，试炼芭蕾作为一种舞蹈类型多样的变貌。尼金斯基（Vaslav Nijinsky，1890-1950）以斯特拉温斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）石破天惊的《春之祭》乐曲创作同名舞剧，彻底挑战古典芭蕾的身体美学：双脚内八、重心向下、如动物般原始的身体姿态或生命本能。
形式语言的创发与内在心理的探索，在二战前后的欧美舞坛以巴兰钦和都德（Antony Tudor，1908-1987）为代表人物。巴兰钦以《四种气质》The Four Temperaments（1946）开启了一系列以黑白色系紧身舞衣和无布景舞台为表演形态的抽象作品，身体动作成为舞作的全部内容，而动作与音乐的关系则是推动舞蹈结构的内在动力。相对地，都德借用戏剧的身体语言丰富芭蕾的语汇，细腻地铺陈出人与人之间复杂的情愫，不论是《紫丁香花园》Jardin aux Lilas（1936）里年轻女主人翁无法圆满的爱情，或者《火之柱》Pillar of Fire（1942）所描述的三姊妹之间交揉著妒忌与亲情的纠结情感，都证明了芭蕾足以透视人性的戏剧性力量。
承继与开创
季利安自承有两位启发他最深的舞蹈前辈：一位是他在布拉格音乐舞蹈学院的老师Zora Šemberová（1913-2012），另一位是他在斯图加特芭蕾舞团（Stuttgart Ballet）时曾经共事的美籍编舞家泰德利（Glen Tetley，1926-2007）。值得注意的是，这两位都有芭蕾和现代舞的双重背景。Šemberová曾和奥地利表现派舞蹈家Rosalie Chladek习舞，深信舞蹈表演必须追求身体诠释的真实性而非透过扮演。泰德利则师承荷姆（Hanya Holm，1893-1992）（注1）和葛兰姆（Martha Graham）两位现代舞大师，且曾是都德的学生，因此他的编舞风格强调身体不受古典技巧局限的表达，富有现代舞的情感张力与空间感。此外，季利安虽不曾和都德有长期且深入的交往，却在一篇短文里纪念了他们之间惺惺相惜的情谊，并为自己一九八○年的舞作《丛蔓幽境》Overgrown Path题上副标「献给都德」（For Antony Tudor）。（注2）
一九六○年代之前的美国，芭蕾和现代舞界可谓壁垒分明，然而在欧陆这两者的交流早在二战前即已开始。德国现代舞之父拉邦（Rudolf von Laban，1879-1958）的弟子尤斯（Kurt Jooss，1901-1979）跨足芭蕾舞剧的创作，编创了经典《绿桌》（1932）。另一方面，芭蕾编舞家也吸纳现代舞的身体观念；例如，贝嘉（Maurice Béjart，1927-2007）创作于一九五九年的《春之祭》和一九六一年的《波丽露》都是跨越芭蕾与现代舞藩篱的重要作品。
孕育于这样的舞蹈文化中，季利安承袭了欧陆现代芭蕾兼纳剧场与现代舞的观念，并且强调跨域探索的做法，在执掌荷兰舞蹈剧场（Netherlands Dance Theatre，NDT）的卅年间（注3），为该团创作了无数精采的作品。初看季利安的舞蹈，必定被他卓越的音乐性所吸引。一如巴兰钦对乐曲结构的精准掌握，季利安擅长将音乐的节奏旋律、器乐间的交织互动，转换为舞者肢体无穷变化的动作语言。但相较于巴兰钦偏好古典主义的几何美学，以交响视觉化的手法驾驭音乐的曲式编排，季利安的编舞多采用弧形交织的流动线条，挖掘乐曲内蕴的情感张力，让舞者们宛如悠游于音符汇流而成的动人川流。他／她们既须有古典芭蕾精准而扎实的技巧，又必备身体适应各种动作风格的柔韧度及可塑性，躯干与四肢有著其他芭蕾舞者少有的情感表现力。季利安为NDT I所创作的许多作品，如《情之所至》Petite Mort、《王者之风》Bella Figura等，都是最佳写照。
此外，以四十岁以上成熟舞者组成的NDT III让季利安有机会施展他舞蹈剧场创作的功力。以此次将来台演出的《生日宴会》Birth-Day为例，他以极尽搞笑的手法嘲讽欧洲宫廷贵族故作姿态的举止，尤其舞者们以扮老的形象互相调情挑逗，却搞得精疲力竭，季利安一方面自我调侃岁月不待、青春不再，另一方面也不无反讽古典芭蕾传统所根基的路易十四宫廷仪节中虚矫的一面。近年来，他醉心于舞蹈录像的创作，发表了获奖无数的《卡门／车夫》Car-Men和实验短片《候鸟》Zugvőgel等，将他在剧场舞蹈的视域拓展至人与环境空间可能有的叙事潜能。
注：
- 荷姆为魏格曼（Mary Wigman）的重要弟子，1931年受托至纽约开设魏格曼舞校的美国分部，后因纳粹在德国的崛起，更名为Hanya Holm Studio。荷姆是奠定美国现代舞传统最重要的舞蹈家之一。
- 在一篇写于2008年的短文〈A Few Words for Antony Tudor〉中，季利安提到都德在看了NDT于纽约的首演后约他相见，给予他许多鼓励并称他为自己「艺术上的孙儿」（artistic grandson）。
- 1975-1999担任艺术总监，1999-2009首席编舞家。该团于1978年成立NDT II，于1991年成立NDT III。
