PAR 表演艺术杂志

一般人对于芭蕾舞剧的印象，不脱路易十四式的奢华、精致、古典，仿佛这门艺术永恒地定格在那段金碧辉煌的时光中从未变过，但廿世纪的战火改变了一切，延烧出更民主、更贴近大众的艺术需求，催生了一九五○年代「愤怒青年」（angry young men）们以其轰轰砲火，重重击向拘谨守礼的艺术殿堂，而麦克米伦（Kenneth MacMillan）无疑就是一颗瞄准英国古典芭蕾传统的大砲。

麦克米伦的舞，并非十九世纪的童话奇想，而多聚焦当代男女的情感危机，朝性、暴力、恐惧、黑暗处探勘挖掘，他以过去芭蕾编舞家少见的「凝视现实的眼睛」望向街头，逼近战后的满目疮痍，用舞蹈来回应时代的革命号角。

面对芭蕾如何表现当代的质疑，他曾说：「我从来不去考虑芭蕾在剧场中应该是什么模样，但在我创作生涯的早期，我知道比起我在一九四○至五○年代所见所闻，我更想要在舞台上呈现真实。这样的想法对芭蕾这个媒介似乎有些奇怪，这个女人们都立著脚尖、充满正式语汇的媒介——芭蕾的美学从来无关真实——当所有人都期望芭蕾维持传统时，我显得如此格格不入。」

舞蹈成为生命的出口

回过头来说，我们不难猜想麦克米伦作品中戏剧性的冲突感从何而来，而他对于改造芭蕾、探勘人性深渊的执著又为何如此迫切。这位生于一九二九年苏格兰穷困家庭，受困于战火与经济大萧条的编舞家，母亲早逝，阴郁又叛逆。

「我记得当我首次放假从学校返乡，在车站遇见我的父亲与姐姐，他们告诉我母亲在前一晚死去。那一瞬间，我感觉我只剩自己了。」父亲是个典型的英国人，拘谨压抑，与情感丰沛的麦克米伦并不亲近，舞蹈成为他的出口，他学踢踏舞、苏格兰乡村舞蹈、芭蕾，他的舞蹈老师Phyllis Adams就像第二个母亲，「直到遇见Phyllis Adams之前，我不知道我长大后应该做些什么。」他曾在一九九一年的访谈中，回顾过往时深情地说道。隔年，麦克米伦就因心脏病复发而过世。

而这位好心肠且独具慧眼的老师，不仅教他舞蹈，也在麦克米伦十五岁时送他到伦敦，让他跳进由「英式芭蕾之母」瓦卢娃（Ninette de Valois）执掌的沙德勒之井芭蕾学校，但注重传统、拘谨守礼的芭蕾美学，却与他自走砲的革命性格针锋相对。传统／当代成为他创作中看似背道而驰，却又不断拉扯对抗的路径。

麦克米伦一辈的愤青们成长在核弹的阴影之下，对大英帝国往日的荣耀光芒持怀疑态度，而他童年受创的回忆，也使他作品中的男女主角都像个局外人。一九五五年在沙德勒之井演出的Danses Concertantes，是麦克米伦的第一个编舞作品，被舞评Arnold Haskell 盛赞为「难得一见」，也促使长期为舞台恐惧症所苦的他，退居萤光幕后，全心投入编舞创作。

「我希望能透过舞蹈来表达大于经验本身的事物，找到方法去拓展语言所未能触及之处，否则我就只是在制造无菌的学院派舞蹈而已。」与麦克米伦同年出生（且生日只差一天）的剧作家约翰．奥斯朋（John Osborne）在著名作品Look Back in Anger （1956）所勾勒出对战后社会现实深感无力的愤青形象影响他极大，多年后，他曾致信给奥斯朋：「这个作品让我明白，所有发生在我周遭的物事都在粉饰太平。」

深入角色感受让情绪宣泄

从一九五八年的《洞穴》The Burrow开始，麦克米伦即以一系列情绪丰沛饱满的作品大大地惊吓了保守的英国人。继《洞穴》深刻地描绘了警察国家的恐怖之后，《邀请》The Invitation甚至惊世骇俗地将一场强暴戏搬上舞台，当评论家惊魂未定地将这个作品评为「X级芭蕾」时，麦克米伦倒也很有自知之明：「英国人习惯削弱情感，而我的芭蕾让人们困窘的原因，就是我让情绪都宣泄出来了。」

让情绪宣泄是因为编舞家看待每个角色不只是个舞者，而是「人」：「我希望能让观众追及每个角色的命运，而我所能做的唯一的方法是深入角色的感受并挖掘意义来呈现。」

比如在一九六五年推出的三幕舞剧《罗密欧与茱丽叶》，让他从此声名大噪。麦克米伦聚焦在少女茱丽叶的心灵成长，而不只是通俗的爱情悲剧。当时他也特别嘱咐长年的合作伙伴琳．西摩（Lynn Seymour）在茱丽叶死时的一幕，要表现出自然的样貌，「别害怕样子不好看，人死了不过是一堆死肉嘛。」

麦克米伦让芭蕾这面镜子不只映照出宫廷雕梁画栋的奢华，也映照出厨房水槽里的阴暗潮湿。但后来皇家芭蕾舞团因票房考量，还是将这出舞剧交给梦幻情侣档玛歌．芳婷和纽瑞耶夫来跳，虽让本作成为传世佳话，但两人的华美气质却也将麦克米伦的阴暗面消融殆尽。

麦克米伦与皇家芭蕾的差异愈来愈明显。一九六六年董事会拒绝了他以马勒《大地之歌》编舞的想法，他从此出走英国，除了为约翰．科兰克（John Cranko）的斯图加特芭蕾舞团（Stuttgart Ballet）编舞外，之后也接下了柏林德意志歌剧院（Deutsche Oper）芭蕾总监一职，直到一九七○年瓦卢娃重新唤他回到老东家，继阿胥顿（Frederick Ashton）之后，接掌英国皇家芭蕾舞团。

如同魔术师般迷惑观众

一九八四年，麦克米伦转任首席编舞家，除了少数几件优美、质朴的作品（比如为了纪念科兰克所作的《安魂曲》Requiem等）外，更持续带领这个颇为年轻的团队（相较于欧陆众多动辄数百年的芭蕾舞团）往黑暗处挖掘，比如《伊莎朵拉》Isadora关于母亲的丧子之恸；描写战争不仁的《幽谷》 Valley of Shadows 、《不同的鼓声》Different Drummer；改编契诃夫《三姊妹》的《冬之梦》Winter Dream等。

麦克米伦借由《伊莎朵拉》描述现代舞的大地之母——邓肯（Isadora Duncan），将舞蹈动作极简化，而将重点放在旁白，某种程度上也打破了芭蕾的规范与自我束缚的身体，「我并不是有意识这么做的，但当我回看这一切，似乎我对芭蕾感到急躁了，我必须让知觉扩大。这是一个非常『剧场』的作品，我用了一些观众从未预期的元素：说话，让伊莎朵拉在介于舞者与演员的两种角色间滑动。」

「如果你在剧场工作，你必须是一个魔术师，去迷惑你的观众，去刺激观众的奇想。」他这么说道。

直到一九九二年因心脏病在皇家歌剧院后台离世（台前正演出他在一九七八年创作的《魂断梅耶林》Mayerling），英国皇家芭蕾舞团于同年所推出的《犹大之树》The Judas Tree是麦克米伦的最后一个作品，仍维持他一贯的风格，暗黑、暴烈，让观者局促不安。

终其一生，这位被称为「激情诗人」的编舞家都戮力拆解芭蕾语汇，将这个高雅殿堂的艺术推往写实、社会性的方向，不可避免地招来了正反评价。反对者认为芭蕾因讲究规矩法则，天生有其不可逾越的限度；支持者赞扬他的芭蕾不只是童话故事的艺术，而如实地刻画了人性的脆弱，勾勒出时代的面貌。

参考资料

1. 麦克米伦官方网站 www.kennethmacmillan.com/index.php
2. 珍妮佛．霍曼斯《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》，野人出版社，2013。