史蒂芬．基米（Stefan Kimmig）为当代德语剧场最重要的导演之一，目前和克林根堡（Andreas Kriegenburg）共同主持柏林德意志剧院的导演工作。基米导演生涯的前八年，多在阿姆斯特丹与荷兰及比利时的艺术家合作，因此在他的作品中，很早就看得到一种综合特质，结合德语剧场高度训练的语言表达，及荷比艺术家重视的身体强度和演员个性的现场感受。基米的作品曾多次受邀至柏林戏剧盛会，二○○八年，基米与夫人、也是长期合作的舞台设计卡蒂亚．哈斯（Katja Haß）共同以《玛丽．史都华》获得3sat创新大奖。基米于二○一一年执导高尔基剧作《太阳的孩子》则让他二度获得德国剧场浮士德大奖。
基米没有锁定特定种类或时期的文本，执导作品包括希腊悲剧、古典剧目、现代剧作及小说电影的改编。他总是对文本素材所谓显而易见的主题抱持质疑，企图透过挖掘平凡熟悉的私领域人物关系，反映巨观的社会连结。创造题材与当代的连结，则是他作品的核心要务。
Q：吸引您处理韦勒贝克小说的原因是什么呢？
A：他在深入西方人思想和内心里关于丧失了未来及乌托邦的问题时，那种毫不手软、不放过自己的激烈攻击方式，到一种燃烧自己和自我毁灭的地步，不是像报纸副刊那种清新无害的论述，不，是要付出代价的。他用一种尖酸而又精准的方式来进行批判，而中标的就是我们回避不看、懊悔连连的那种随便又令人尴尬的讽刺态度。
Q：您和戏剧顾问钧特为这次的制作设计了一个米榭（男主角）和心理医师对话的框架，此外还纳入了小说家的访谈与诗作，然而演出却相当流畅，并没有断裂或拼贴的感觉。可否和我们分享和戏剧顾问及演员在这方面的工作过程？
A：我们想了很久，要用什么框架来表达米榭这个直接、孤单又混乱的角色，并且让他对性、色情，还有「这是我的，我现在就需要高潮、我的皮肤需要被感觉被触碰」的这些要求，在一种古怪而寂寞的神圣或疯狂之中发生，好让我们能够接近他说的这些大话，不会一开始就对他这些话不屑一顾。然后需要一个顾及全面的建构，建立他病了、无助而且基本上已经失去了一切的状态，创造一个同时可以将视角拉近到观众和米榭身上的地方。这个西方男子病了，一个思绪混乱的怪胎，这个偏执狂做梦、喋喋不休，这个令人厌恶的男人成为一个悲惨的造物。这个框架是我们谈了又谈的结果，目标是要让米榭这个人物处于一个我们能够接近的位置，不会离我们很远。
剧场永远必须创造一种当代连结，否则就是多余的了，变成无用的装饰。和演员的工作也是一样，必须一直确认、讨论，作品是否接近我们，还是因为很遥远而成为自我指涉、无聊的艺术。我们必须说自己的故事，而常常，绕个路反而能说出更多关于自己的事情。
Q：您曾在访问中提到，对您来说排练有趣之处在于进入文本里没有的部分，那些还需要自己去工作出来的部分。这是您选择搬演小说的原因之一吗？您导过各种不同的文本，选择文本题材时，什么是您最重视的要件？
A：对我来说唯一的选择要件就是素材的当代连结和可能，必须持续检验，半年前或两个月前行得通的东西，现在可能就行不通了。当然制作的框架条件有可能在排练初始有所改变，那么我们就必须回应，将故事、人物、情况、精神转移到不同的脉络，拉出新的主题、用不同的方式表现内容、改编。创作者必须保持清醒和弹性，才能维系当初在特定时空下该素材驱动自己的那些内在动机和步伐。
Q：演出本身提供了几种不同层次的诠释可能。这是如何发展出来的？可否和我们分享您在本次制作中和演员的工作方式？
A：对我来说每次的排练都必须全力以赴，百分之九十的投入做不了艺术，成果只会是不冷不热的东西。投入、热情、敢尝试的勇气、不怕失去和走错路。令人兴奋的路径常常是出于偏执或意外，但这其实不是意外，而是因为坚持继续挖掘和摩擦；若提出的问题具挑战性、也有能量，就会形成我们之前看不见的空间，重点就在我们之中这种另类的空间。但过程中也必须留意不能牺牲了戏，不能太偏重脑袋，而要是身体的、情欲的。
史蒂芬．夏夫和我是一种神秘的组合，我们一起进入完全无法预知的思考空间，想一直继续发展这些东西、问题和发现。不会停下来，不会以此为满足，不会驻足。韦勒贝克的尖酸刻薄背后隐藏著巨大的渴望，一种可以完全将自己抛给另一个人的浪漫想法，这一点对我们来说也很重要。
Q：舞台与影像的设计也强化了这个框架的结构。舞台上的人物确实有如「脑里的魅影」，尤其是瓦蕾西，她不是一个女人，而是种种满足男人幻想的女性图像。舞台设计如何影响您导戏，您如何一起工作？
A：哎呀这没有一定的规则，卡蒂亚和我谈很多很多，她想知道我为什么一定要做这部戏、我对哪个部分有兴趣、她现在是怎么进入这个作品、她会怎么进入等等。然后我们试著去转译，讨论应该要多抽象、多真实，有哪些画面是重要的，画面重要吗？演出应该有什么样的温度？这部戏和观众是什么关系？这一次，我一开始的设定很重要：我要看到米榭的脸，他说了什么谎、什么时候说了真话，很多东西也许都在他的脑里，所以一定要看见他的脸。但是演员距离观众太远了，我们必须拉近距离，因此投影变得重要，于是就有了这些帘子。而且这是个多功能的空间，端看我们想要呈现、描绘出哪些空间。
一个好的舞台设计到最后总会反而创造了自己的先决条件，决定了该怎么处理、使用这个空间的方式，也就是说决定了这个舞台实际上包含了什么样的真实空间，这个部分事前从来无法完全知道，所以是个发现和寻找的过程。导演的部分最后也总是会影响空间中能量中心的位置，这只有在排练中才会感觉得到，常常在排练中才会发现能量中心在不同的地方，和之前所想的不同。重要的只有真实，真正的真实，而不是想像或预设的。打开眼睛，学著去看。
和尤利安（影像设计）的合作也很重要。他想到同时用不同的投影机投出多个影像，这个想法创造了一个美学框架，让脑中的魅影更为生动。我们思考、做梦、搞了很多感伤的东西，这些总是同时在进行的，不是永远都有时间顺序可循。图像的世界常常冲撞，不照顺序，而是同时、多层次的，现在一下进入过去，同时图像又发射到另一段过去；我们心中有那么多不同质地的过去，建构的、拼凑的、捏造的、真的，还有渴望的、想像的。
Q：虽然这次的制作比较没有突显对穆斯林的敌意——也许是书中最具争议的部分——以及一个欧洲观点的文化悲观主义，但这仍是小说题材的一部分。现在这个制作即将要在一个完全不同的文化脉络中演出，有没有什么是您特别想传达给台湾观众的？
A：自以为对真实了若指掌、看起来能明辨是非的人通常都不对，因为他们只是在炫耀他们那种自大无趣、感觉良好、因而具破坏性的真实，污染并毒害了他们周遭的环境。
Q：这次剧院的总监尤亨．西蒙斯也会访台。您会怎么形容您和西蒙斯的合作？
A：尤亨是我精神和心灵上的兄弟，他看待舞台上演员的那种目光，他那种复杂、开放而脆弱的方式，不是好为人师，而是试探的、摸索的，立场也从来不是确定的，而是沿途持续研究和检验，让我很信服。他这份针对同理心、针对人性的工作，全都在戏里！不是理论，在实践上也是如此，在不确定、不虚荣，放松而精准的戏里得到实践；不是用预设的情感硬是去调整，而是以一种谨慎、询问、没有将观众排除在外的方式。这样能够集结人们的思想和情感，创造一个真正的共同空间，必须一直这么做，我们自己也是偏执的。
