PAR 表演艺术杂志

凡．霍夫是个创作多元的跨界大家，除了像古希腊悲剧、莎剧与契克夫等众所周知的西方经典之外，他还十分喜爱导华格纳、莫札特等人的古典歌剧，也勇于尝试现代歌剧如美国当代作曲家Charles Wuorinen以美国同性恋牛仔为题的《断背山》。自二○○五年起，他将目光转向欧美电影大师如柏格曼、安东尼奥尼、卡萨维兹等人，不断地将他们六、七○年代的作品搬上舞台。

在人的灵魂伤口上洒盐

尽管，凡．霍夫改编了这么多脍炙人口的经典片，也不时地援用电影手法，但他再三强调，所取的素材不是影像，而是电影脚本，有些片子他甚至压根儿都没看过，如柏格曼的《婚姻场景》、卡萨维兹的《面孔》Faces与《首演之夜》，还有今年推出，根据美国女作家安．兰德（Ayn Rand）小说改编的《源泉》The Fountainhead。他自诩是首位舍弃影片、只取脚本的剧场导演。之所以规避影片，自然是要避免在创作中会被先入为主的电影意象牵著走，无意中沦为电影的舞台翻版，因此，去挖掘字里行间的言外之意、弦外之音，找出当中值得玩味的戏剧性，给予观众前所未有的剧场体验，才是他所认知的戏剧任务，而不是借用电影大师的光环，复制个剧场版出来让观众怀旧一下，为剧院吸点票房与人气。这意味著，他处理电影素材的入手方法，其实跟一般剧场导演惯于从文字出发无异，只不过是把电影脚本当戏剧文学来改编罢了。

凡．霍夫虽以大胆创新出名，但他自认不是挑衅者，也不是以针砭政治社会时弊为己任的导演。不论撷取的素材是来自戏剧文本、电影脚本、歌剧，还是电视连续剧、小说，他都一概拒绝以伦理道德的标准，对剧中人物及其行为做善恶、褒贬的评价，自然也无意营造黑白分明的世界。他所关注的是在社会动荡环境中，人的行为与人际关系；要挖掘的是在理性文明的社会行为表象下，所隐藏的脆弱、自私、嫉妒、虚荣、情欲等人性黑暗面，因此，他总是将焦点放在人物的灵魂伤口上，而且不仅只是去揭露它，还偏要在上面撒盐巴，让人感受锥心彻骨之痛。这使他的每出戏，都像是剖析人性的实验室。就这点上，他的戏剧探索，与柏格曼的电影信念颇为契合。

用多媒体来穿透角色内心

热中于多媒体呈现的凡．霍夫，经常动用到多台摄影机与数面屏幕，做现场实况录像，并马上投影到舞台上的超大屏幕，使影像与表演同步。这一贯的创作风格，常让人「误解」只是爱现昂贵华丽的顶级灯光、摄影与投影技术，他自我辩驳：「录像的主要作用，在于让观众能够更加清楚故事与人物，同时，也是去强调人物内在的绝望与浅薄。」 虽然，总是做表演与现场实况录像的交叠，但其手法变化多端，每次都赋予摄影机不同的角色与作用。

例如改编柏格曼的《哭泣与耳语》Cries and Whispers，凡．霍夫将罗患绝症的艾格妮丝（Agnes），变成一位录像艺术家，她用摄影机，像写日记似的，每天记录著自己与病魔抗争的身体苦痛、与姐妹们的关系、性压抑与孤寂的心情，甚至在气若游丝之际，还拍摄著自己的死亡。但其实在柏格曼的电影里，艾格妮丝仅仅透露想做艺术家的愿望而已。透过这样的诠释，他合理化摄影机在剧中的存在，顺应了今天大众普遍爱玩自拍的感官习惯，更重要的是，借由录像大大地突显艾格妮丝的孤独无助与对生命稍纵即逝的极大恐惧，因为，剧中三姐妹每个人都沉浸在自己情感与欲望的泥淖中，根本顾不上姐妹之情，于是，艾格妮丝只能面对一台冰冷的机器倾诉，只能借由抓住影像，证实自己曾经活过。

像今年受邀在亚维侬艺术节演出的《源泉》，则完全舍弃手提摄影机，而是将多台摄影机固定在舞台上方的几个点，以垂直俯角定点拍摄，使观众得以看清设计桌上的建筑设计平面图，除了传递讯息的作用之外，主要还是集中在多明妮克这位尤物身上。尽管，影像依旧是当下直接拍摄投影的结果，但少了摄影师的在场，再加上俯视角度及影像的朦胧处理，使她与剧中三个男人之间几近性虐与性受虐的裸体场景，变得似梦又似真，这一切到底是现场真实发生了呢？还是剧中男人的幻想，抑或是多明妮克的梦靥？这样的手法著实让人联想到好莱坞电影《美国心玫瑰情》American Beauty中，摄影机鸟瞰拍摄躺在一片玫瑰花海里的女性裸体，来呈现处于中年危机的男主角的性幻想。

透明的空间让观众一起「窥探」

然而， 若只看凡．霍夫影像的运用，不谈其舞台的空间设计，就无法深入了解他剧场的特色与魅力。凡．霍夫的舞台空间全然出自维斯维尔德之手，其空间设计总是呈现一览无遗的赤裸与开放性，即使有封闭空间，也都透明可视。诉诸这样的空间特质，凡．霍夫得以赤裸裸地呈现人性的黑暗面。

如美国导演卡萨维兹的《首演之夜》，电影是用戏中戏的方式铺陈一位年老色衰的舞台名伶，因对年华老去、演艺生涯告终的极度恐惧与焦虑，不断地排拒导演强塞给她一个恰恰也是陷入中年危机的角色。维斯维尔德把演员的后台化妆室、彩排与演出区、以及观众席一股脑儿全放在舞台上，没有任何隔挡，演剧团成员的演员，不时坐在舞台上的观众席，模拟彩排场景。如此一来，演员台前诠释角色的面具与幕后的真实自我之间的界线被模糊掉了，不仅如此，坐在舞台上观众席的人既是观剧的人，对台下的观众而言，却又同时是剧中的群众演员。这样的空间设计，巧妙地将电影戏中戏的表现形式转换到剧场上来。在此，凡．霍夫一方面用手提摄影机尾随女主角拍摄，让老是想逃离现场的她无所遁形，另一方面用电影的特写镜头，夸张地放大演员的表情，使他们的身体被自己的面部表情全然吞噬，突显演员靠的是一张姣好的面孔，而观众爱的也常常只是他们的脸孔，这是演艺人员的悲哀。

尽管，凡．霍夫的舞台空间总是呈现高度的透明性，诡异的是，演出却不时地挑起观众偷窥、甚至是同谋的罪恶感。这一来要归因于演出的尺度常常游移在社会道德所规范的「非礼勿视」的临界线上，如以裸体呈现奥塞罗的杀妻场景，或把莎翁的罗马大帝屋大维变成金发女郎，她将妹妹许配给安东尼后，两个女人热吻长达两三分钟，乱伦与女同性恋的暧昧场景，外加激情的特写镜头，都有夺人眼球的轰动效应，但也让旁观者感到尴尬无比。

二来，镜头本身就是个窥伺工具。透过现场实拍影像与表演的同步呈现，除了有放大演员表情的效果，增加感染力之外，更是强化了「眼见为凭」的真实感，使观众不确定演员是在演戏，还是来真的。而这种真假难辨的不确定感，会随著演员与观众之间的距离缩短而增强，因此，当观众在《面孔》一剧中，与演外遇偷腥的演员坐卧在同一张床上时，就不仅仅是身临其境的旁观者，而是被卷入其中的共犯。凡．霍夫常常像这样，模糊掉表演者私人与角色之间的界线，使虚幻与现实之间的分野变得扑朔迷离，这正是他的戏为何充满令人惊艳的戏剧性之主因。

是发泄了恶念，还是反省自身黑暗？

至于，当观众被拖下水，成了当下事件的目击者、甚至共犯时，人性的恶念是否因此得到了发泄，还是会去反思自身灵魂深处的幽暗面呢？就说莎翁的《奥塞罗》吧！凡．霍夫把奥塞罗身为摩尔人的文化背景剔除，而把焦点全然集中在人性的弱点「嫉妒」上，于是，正直坦荡的奥塞罗，一身是与反派角色无异的笔挺军装，他在战场上是叱咤风云的英雄，但在私人生活上却挡不住任何谗言的进攻，他的爱情信念脆弱地像舞台上的玻璃屋，别人才扔块石头，就全都碎了。可是，当我们目睹他杀害无辜妻子的一幕之后，我们会省视自我是否也跟他同样脆弱，轻信他人的恶毒舌头，让熊熊妒火凌驾理性，自毁一生的幸福吗？还是仅仅满足于偷窥暧昧的裸体媾和与杀妻丑闻呢？这问题只能留待给每一位观众了。