PAR 表演艺术杂志

一个什么都不会、连作品集都没有的艺术学院肄业生，第一份工作竟然是一九七○年代德国首席剧场——波鸿剧场（Schauspielhaus Bochum）的舞台设计？一九八○年来到碧娜．鲍许的乌帕塔舞蹈剧场（Tanztheater Wuppertal），竟然就开启了一段近卅年的剧场情谊？跨足歌剧、戏剧、舞蹈、电影的德国舞台设计大师彼得．帕布斯（Peter Pabst）有著当代剧场人难以想像的精采人生，难得藉著舞作《巴勒摩、巴勒摩》的受邀访台，我们也得以透过专访，一窥大师「在浓雾中找路、在游乐场嬉戏」的剧场秘辛。

Q：你原本在学校念的是服装设计，为什么后来又转行变成舞台设计呢？

A：我第一次接触剧场工作是在德国的华格纳音乐节，后来就决定要进入戏剧学院（科隆艺术学院，cologne art school）就读。本来主修服装设计，因为在那之前我已经在时尚产业工作了一段时间。现在回想起来，大概在一九六九年吧，那时欧洲大学很不平静，弥漫著一股反叛思潮，德国尤其如此。于是我开始参与学校行政工作，和文化部、教育部交涉关于课程、考试等规定。当时我太忙了，根本没时间念书，但倒是让学校重新开办了舞台设计的课程。我还得负责为学校找舞台设计老师、帮忙安排课程，不过因为我的功课落后太多，帮学校开办这课程后就离开了。

Q：听你说到当时德国一九六○年代的政治社会氛围，其实也和现在的台湾很像，有愈来愈多年轻人站出来想改变一些什么。

A：这其实是很可以想像的，学生们也想要参与学校的决定，不是乖乖让别人决定自己该学什么，而让民主制度也能在学校落实。

Q：你在中产阶级家庭长大，妈妈又在你所谓「最昂贵」的时尚产业工作，当初转行到剧场工作时，是否有面临什么家庭争执呢？

A：这问题让我回想起好久远的年轻岁月（笑）。不过其实我父母没怎么反对。当时的德国，对中产阶级家庭来说，上剧院、听音乐会本来就是布尔乔亚稀松平常的日常生活。虽然我爸爸是律师，但他自己也玩爵士，就靠他律师正职赚来的钱……所以其实没有什么抵触。但我想，我爸心里应该也会希望我当个律师吧，就和每个人的爸爸一样，总会希望自己小孩继承他的事业。当我进入时尚界、剧场圈工作后，我爸爸就因为某种家族自尊，坚持我一定要成为德国最顶尖的舞台设计，其实对当时的我来说也是个压力（笑）。

Q：后来，你还没完成学业，就离开学校跟著知名导演彼得．查德克（Peter Zadek）工作？

A：我当时是很想要把学校念完的，但彼得．查德克在廿世纪初的德国剧场，就像是个神一样，所以能在他的剧场（波鸿剧场）当舞台设计助理，真的是千载难逢的好机会。事实上，一开始还是我的舞台设计老师（注：Max Bignens，也是先前帕布斯为学校找来的老师） 大力鼓励我去的，是他告诉我彼得．查德克在找助理。我听到后也没什么反应，因为我根本不知该从何申请起。大部分学生在找工作时都会准备一本作品集，那些可怜的在职设计师就得全部看过一轮（笑）。但我在学校忙著行政事务，哪来的作品集？后来我的老师一再怂恿我，甚至和我说：「我知道决定权在你，但我只是想确认你真的有听进去我说的──到彼得．查德克的波鸿剧场当舞台助理，是你这辈子绝无仅有的机会，错过就没了。」他说得一点也没错，也是因为他这番话让我下定决心。

Q：那时你从一个没经验的学生，马上加入大师团队，应该是个很大的挑战吧？

A：这挑战大到难以想像！光是一开始，我其实可以说是靠「作弊」才得到这工作的（笑），还得和人家借设计集交出去……但就这样，彼得．查德克这么一个超级有名的剧场大师，在他的团队里竟然出现了我这么一个连学校都没毕业、对剧场一窍不通的无名小子。后来我们一见如故，不但是工作伙伴，更成了很好的朋友，直到他过世（大约在碧娜．鲍许过世后一个月）为止。其实我和碧娜之间也是如此。

再回到当时的工作吧。我从一个什么都不会的学生，马上被丢进了顶尖的德国剧场。不像其他人可以一阶一阶往上挑战，我必须立刻面对最高难度的任务。他们对我的要求的确也很高，毕竟波鸿剧场一直都期许自己必须是德国最好的。在我刚开始工作时，竟然也没从助理干起，甚至在第二个制作马上就担起服装设计的重责大任。现在回想起来，当时所有能犯的错误大概都被我犯过一轮了。我心想：「大概就这样了吧，该来找工作了，他们应该马上就要请我走人了。」结果，我真的不知道为什么，这个制作竟然还成为年度最佳十大制作，所以我也就留了下来。

但这份工作的确非常艰难，有时我们得和那些名演员合作，要应付他们、和他们沟通，一点都不容易。我当时离「上手」两字，可说是差远了。不过换个角度想想，如果你被丢到了这么困难的环境中，自然也会进步得很快。在那样的情况下，他们会接受你犯错，但不能接受你犯相同的错误两次或三次。你最好不要犯重复的错误。

Q：后来你的作品愈来愈广泛，甚至开始为舞蹈作品设计舞台。舞蹈不像电影、剧场、歌曲，有一些先写好的文本／剧本可以作为参考，这会影响到你的创作过程吗？

A：查德克离开波鸿后，我也跟著离开，开始自己接案，一九八○年来到乌帕塔和碧娜一起工作。每次当碧娜开始发展新作品时，她是什么都没有的。就像你说的，在剧场我们有剧本可以阅读、可以看懂……或是可以「看不懂」（笑），我们可以和导演、戏剧顾问讨论。对于歌剧来说，这样的结构更强烈，除了剧本外还有像数学一样精准的乐谱，帮我们决定了许多东西。但对碧娜来说，当她开始发展新作时，我们什么也没有，没有想法、没有标题、没有文本、没有音乐，什么都没有。所有一切都在她心里。

当我说没有想法时，我的意思是没有「能表达」的想法，当然她心里有一些念头，但连她自己也说不清。这样的工作模式和剧场完全不同，也很有挑战性，对我来说更是种学习。在歌剧制作中，必须要学著如何在「概念」阶段就开始工作。歌剧的制作期程大约两三年，往往在排练前两年至一年半间就要你交出舞台设计稿；在德国剧场，要是能在三到五个月前就知道要做什么，那算很幸运了。至于电影呢，常常就是等到开拍前一刻才定案，又充满了变数，必须随机应变。这对我来说都是一种训练。

简单来说，当我在剧场工作时，我要在黑盒子中创造一整个世界，但是观看的决定权在观众，是观众决定了他们要看哪，也因此创造了属于他们自己的演出版本。电影的观看决定权则在剪接师手中。这是很不一样的。在拍片时，你不能犯自己任何一个错误，任何一个小小的错误都可能会影响到影片的连贯性。这些不同的工作经验，对我来说都是很宝贵的。

Q：既然如此，在必要的时候，你是怎么试著抓到碧娜心里的想法呢？

A：在刚开始和她合作的前五年有试过，我直接问她说：「碧娜，你有什么想法吗？你会想要怎么发展呢？」但我总是得到同样的答案：「我很努力地去听我心里的声音，但还没听见，有其他东西把它盖住了。」听了五次这答案以后，我就放弃了，不问了，你不能把她心里的想法抓出来的。连她都没办法告诉我们她在想什么，这些东西都在她心里，而碧娜又不是很健谈的人。她想要的、她渴望的、她的感受，这些她作品中的一切都在她心里，必须让她自己去寻找，不断地尝试，她会知道哪些是她要的、哪些是她不要的，只是她没办法在一开始就很明确地告诉你她要什么。

后来我乾脆就和她同步进行，直接开始在模型上玩些什么，这感觉有点像在浓雾中找路、或是小孩们在游乐场玩耍，有著浓雾的迷惘，也有著孩童的纯真。到了某个阶段，我们会开始讨论，我会给她看一些图片，和她说「我觉得这不错，那也蛮有趣的」，她也会告诉我她看到了什么她觉得我会有兴趣的，然后我会邀请她来看看我的成果，再聊一聊她的想法。

所以我们之间的讨论不太著重于概念，不会去解释「应该是什么样子」。当我在为碧娜设计舞台时，是很特别、也很不一样的经验。我常常会先做出四到六种设计，完全不一样的设计，还会打些灯光在上面，她看了后，会告诉我她在排练过程中完成了哪些片段，也许可以在这场景中试试看。这时候我们的对话就会变得比较具体了，开始讨论：「在这场景中可能会发生什么事。」有时，她也会和我说排练场发生了什么事，也许是舞者发展了一段和水有关的舞蹈，这时身为舞台设计，我就知道：「用水也是可以的。」她不需要多说什么，只要让我知道我也有这个选择就好了。

Q：在你和碧娜合作之前，她其实和另一位舞台设计师罗夫．柏济克（同时也是她的亲密爱侣）维持了很长久的工作关系，这是否也为你与碧娜的合作带来压力？你大概花多久的时间建立和碧娜之间的工作默契？

A：最早是查德克邀请碧娜来波鸿剧院演出她改编《马克白》的作品，罗夫．柏济克则是当时的舞台设计。在那次合作中，我和碧娜常常有机会在剧院相遇，觉得彼此很有默契，好几次排练结束后，我们就在餐厅、酒馆聊天，什么都聊，只是没什么机会聊到工作的事，因为我有自己的制作，她也有自己的舞台设计。但柏济克很年轻就过世了，所以碧娜打了通电话给我，问我能不能到乌帕塔去。

当然，你可以想像当时的处境其实很微妙。无论是谁，当你失去了工作上、生活上非常亲近的伙伴时，真的就是一场悲剧，需要很多力气去消化这些哀痛，这一点都不容易，对舞台设计来说更是得小心翼翼。但同时，碧娜的舞者们都对她很好，默默关心她、照顾她的需要，陪伴她走过这段辛苦的日子。那时正是因为这群舞者们也打了电话给我，说服我去乌帕塔，我才决定去的。

我们合作的第一个作品是《一九八○，碧娜·鲍许的一个舞作》1980 - A Piece by Pina Bausch。就心理、情感层面看来，一开始的合作当然不是那么容易，但在艺术、工作层面，其实没那么难。因为在艺术上，创作本来就是一种挣扎，努力为舞者、歌者、演员找到最有效的说故事方式，还要想办法在舞台上实现。当你专注在创作上时，实在没有其他心力思考当下的处境有多为难，光是创作本身就够难的了。

就算没有这些低潮，也不可能多轻松。最困难的其实是你必须和工作伙伴维持很密切的关系。如果今天你是个画家，你只要一个人和你的画工作就好；但对剧场人来说，你不能独立作业，这样的团队工作模式本来就有其复杂度，因为你合作的全都是极有艺术天分、才华的人，彼此要能互相了解，本来就不容易。所以我们必须学著沟通。这是需要许多时间的，我们需要慢慢了解当对方说了什么时，他的意思其实是什么；而你说了什么时，对方又会觉得你的意思是什么。这样的沟通很复杂，但也很美好。

Q：那么在你和碧娜的合作过程中，是否曾和她或是舞者们有过什么争执？

A：从来没有过！要能够彼此沟通是需要「花时间」的，但从另一个角度来看，我们也不可能永远都知道对方在想什么。碧娜曾说过很美的一句话：「我们（指碧娜与帕布斯）的关系很特别，就算我们已经合作超过廿五年，依然能够带给对方惊喜。」这才是关键。

我曾和查德克说过我的困扰：以前每次别人叫我做这个、做那个，我说完「好的」后，总是会在挂上电话的当下后悔，不断责怪自己：「干么说好呢？你又不知道要怎么做，既然你根本不懂，就应该先拒绝啊！」但查德克告诉我：「听著，我在这工作五年了，但每天早上起床，我都宁可从窗户跳下去也不想进场排练，因为我根本不知道该从何排练起。」不过他接著和我说：「一旦你知道你自己在干什么了，就该离开了，否则你只会陷入无聊的重复，成为别人的阻碍。」

不管是查德克还是碧娜（某方面而言，他们两个人的工作模式其实很像），从他们身上……从查德克身上，我学到了和碧娜一起工作的「必修」：好奇心、不断地探索、不要太快做决定、打开你的眼睛、享受全然「未知」的状态等。我们总是想要确定、想要了解，但和他们工作，「未知」才是关键。「未知」不代表什么都不懂，而是要能够延伸我们的探索，时时刻刻保有好奇心、不要错过任何细节、不要错过任何巧合。

「默契」的关键在于「惊喜」，就像是一场有来有往的乒乓球一样，我用各种你想像不到的方法把球打过去，然后你要想尽办法把球接回来。有时你没接住，那就没办法了；但有时你接住了，就必须也用各种我想像不到的方式把球打回来。我想，要是最后碧娜或是查德克变得和我愈来愈像，而我也变得和他们愈来愈像，彼此都能预测对方的反应，那么他们应该就会离开我了。

所以关于你的问题，我的答案是「没有」。我一开始会先给碧娜看图片，最粗略的概念，我会放在她桌上，我的草图之类的，要是她直到下午排练结束后都还没回应，我就会把图收走，因为这也许对她来说不够好。要是她和我说了什么想法，开启了我的什么念头，那么我就会马上采纳这个想法。要是她和我说了她的想法后，我没有什么感觉，自然不能多做些什么，也无法采纳这个想法。反之亦然。要是我和她说了我的想法，开启了她的什么念头，她自然会马上回应；要是她没有马上回应，就代表这想法不够好。听起来很复杂，但其实很简单。

Q：你和碧娜合作的《巴勒摩、巴勒摩》即将来台演出，舞作一开始就是一面墙倒下的画面。像这样的大工程，我猜舞者们应该没有太多机会可以和这面墙一起排练？

A：这就是和碧娜一起创作的独特之处。和她一起工作，所有事情都是最后一刻才到位的。从我们的创作过程看来，其实也毫不意外。毕竟我们一开始时什么都没有，只凭著我们的好奇心，加上许多的耐心──「耐心」是另一个关键字！我们需要非常有耐心，不只是对别人的耐心，还要对自己有耐心。作品长得很慢，但我们要想办法延伸它的生长，并且尽可能地让它维持一定的开放性，维持愈久愈好。因为要是我们太快决定，作品就被定型了，反而抑制了它的成长。

我们尽量延迟最终做决定的时刻，直到最后、最后、最后一刻，我们终于觉得：「好了，就该像这样。」我们总是在最后一刻才定案，大概没有第二间剧院能办得到！通常在首演前三五周确定舞台设计，接著还要完成技术设计，才能开始制作舞台。只有这么短的时间！而《巴勒摩、巴勒摩》又是这么复杂！舞者在首演前一周才有机会站上舞台一起排练，在之前我们可能会用一些其他东西代替，或是在空间中稍微标示舞台位置，但像那面墙，舞者们只有五六天时间能和它一起排练，不可能再早了。还记得那时其实大家都反对，他们叫职业工会、劳工保险局、建筑安全部门来劝退我，一直和剧院的技术总监反映「太危险了，行不通！」我就像孤军作战一样，坚持这行得通。墙倒下的那一刻，我没骗你，我都要心脏病发了。因为我们之前从没这样试过，也没人这样试过。过去只有人在台上搭过很牢固、不会倒下来的墙，但应该没人搭过「会倒的墙」！

Q：听起来，对舞者来说也是大挑战啰？

A：没错，根本就是场冒险。但碧娜通常很快就能抓到舞台的可能性。她的舞作很大胆，好奇心展露无遗，就好像小孩子在玩游戏一样四处探索，试著征服这个舞台。而这些舞台设计绝对不是装饰性质而已，不是漂漂亮亮在那边提供一个场景就好。它也是作品非常重要的一部分，场上所有一切都与它有关。正是因为舞者有足够的勇气与好奇心，才能让这一切在五天内很快地完成。

还有另一件事也很重要，我称之为「舞团的宪法」，那就是彼此之间的信任：舞者要信任我（当然还有碧娜）绝对不会提出任何伤害他们舞蹈的设计。就像我们在舞台上做的那面墙，要在舞台上弄一面墙本来就不容易了，还要让它倒下来。每次倒下来的样子其实都不太一样，毕竟这是现场演出。但不管我们提出了多困难的舞台设计，都绝对不会破坏、限制他们的舞蹈演出。正因为舞者有了踏实感，才有勇气冒险。我也从来不会要他们在我的舞台上尝试什么复杂的动作，我绝对不会让他们去做我自己都没试过的演出。

Q：从一九八○年你来到乌帕塔至今，要能这样维持一段数十年的合作关系，真的是一件不简单的事吧？

A：当然很困难，却非不可能，更有许多收获。所以我常说这对我来说是很幸运的一件事，就好像可以找到结婚对象、一辈子不离婚一样的幸运。这是很珍贵的。

访谈结束后，我和帕布斯聊到我在泰德．乔治亚（Ted Gioia）的《西岸爵士》West Coast Jazz书中看到作者说他曾「和彼得．帕布斯借了一整套查特．贝克（Chet Baker）的专辑」。我问他：「这个帕布斯是你吗？」这么一个琐碎又不重要的小问题（被我以附注项目列在访纲的最后面），这位年逾七十的老先生却很认真地告诉我，他只有四片查特．贝克专辑，但他为此特地查了所有叫这名字的人，兴奋地推论著谁的年纪比较接近，谁是做音乐的比较有可能。也许，这就是帕布斯口中那创作的关键「好奇心」吧！