PAR 表演艺术杂志

现在我们看到的蜷川幸雄作品中，几乎百分之八十以上都是有著超级帅哥美女为主角的光鲜亮丽大舞台，如藤原龙也、冈田准一、森田刚、松本润、宫泽理惠等等名演员，但在从小剧场转型到商业剧场的过渡期，他其实是被同伴们视为集团的背叛者。

为宣泄内在波涛  终找到剧场归属

一九三五年十月十五日出生于日本埼玉县川口市的蜷川幸雄，小时候生长的环境里充满了「歌舞伎」、「文乐」（净琉璃）等戏剧演出，到了高中时也开始看「新剧」，不过这些都还没有马上使他进入演剧生涯。

因为反对学校的考试制度，高中时旷课太多而被留级，百无聊赖的他于是从身边最容易进行的绘画开始创作。但当时青涩却狂乱的身心状态，让他处于一种蠢蠢欲动的癫狂过程，绘画本身根本无法解决他身体急欲爆发的刺痛。绘画虽然可以把内心的波涛汹涌透过激烈的笔触反映出来，但多数的绘画进行是需要靠细致的作业过程所堆叠出来，他觉得他身体里的冲动与作为媒材的绘画手法抵触太大，于是在报考了东京艺术大学之后，他落榜了。

当时，他在三越剧场看了一出名为《蛙升天》的戏，演员山本安英一边绕著观众席，一边说著很日常生活化的台词：「我讨厌战争！」让他觉得非常有趣。与其说是有趣，不如说他体悟到戏剧是一种活生生地将冲动表现出来的媒材，于是他开始思考要成为一名演员。

他试著问母亲：「我想试试看当个实习演员。」母亲轻轻地说：「好呀！」因为兄弟很多而他又是最小的儿子，「我对你没有太大的期待，你自由地去做吧！」于是一九五五年他进入了剧团「青俳」。那个时代，「文学座」、「俳优座」、「民艺」被称为是新剧的三大剧团，之所以会选择剧团「青俳」是因为他觉得电影里很多演员都是从剧团「青俳」出来的，又因为那些电影大都是独立专业电影，对当时来说是相对较进步的一个集团，比起其他剧团这是比较左派的团体，他在剧团「青俳」演了安部公房的《制服》。

但因患有「人群恐惧症」，所以他初登台时相当紧张，有时在翼幕需要快速更换服装，都还会紧张到出场的前一刻都还在担心他自己的裤子到底换好了没，当时的导演仓桥健鼓励他说：「紧张也没关系，只要能撑到最后就好了。」

弃演从导就要「不一样」  前卫小剧场中放光芒

后来，蜷川发现自己的志向是导演，一九六七年辞去「青俳」，当时卅三岁的他，与一起离开剧团的蟹江敬三、石桥莲司、真山知子等人一起组了「现代人剧场」，他们希望要做些与别人不一样的事。当时的新宿文化艺术剧场，因为场地很小，所以一般的剧团都做演员人数较少的演出，但他反其道而行地启用了很多演员来做戏。他觉得这种「与别人做不一样事」的行为，可以证明自己的存在感。一九六九年他以清水邦夫花了两天两夜又不吃不喝所写出来的剧本《真情满溢的轻薄》来作为导演处女作。当时正值校园罢课纷争刚结束，年轻人在反权力与政治挫折中迎来狂热的斗志，在六○年代宣称「反新剧」的地下剧场抬头的小剧场运动时代，「现代人剧场」正好与当时的状态产生某种连结，受到同时代年轻人的欢迎。

六○年代引导著日本小剧场运动「第一代小剧场演剧」的代表人物除了蜷川之外，还有寺山修司、铃木忠志、唐十郎、佐藤信、太田省吾与串田和美。当时代表的剧作家除了与铃木忠志合作的别役实，就是与蜷川幸雄合作的清水邦夫。第一代小剧场的戏剧演出，大多是以反体制运动、反新剧运动及前卫运动等思想性、实践性强的作品为主，观众也都是赞成这些想法的志同道合之士，但在整个世界的潮流带领下，年轻人的激进思想渐渐衰退，戏剧热潮也慢慢的消退，一九七一年，「现代人剧场」遂告解散。

一九七二年，蜷川再度成立新的剧团「樱社」，以清水邦夫的《当我们顺著悲情的大河而下之时》作为剧团的首度公演作品；隔年唐十郎还为了蜷川特地写了《导盲犬》一剧，引起很大的回响。但在《不哭吗？不哭是因为一九七三年吗？》这出戏的最后一场，他站上新宿文化艺术剧场的舞台，发表了新宿撤退宣言，他当时心想小剧场可能已经没有未来，于是结束了新宿的演出活动，剧团「樱社」终究无法抵挡大时代的考验而面临解散的命运。

入商业剧场遭同伴孤立  为美学始终不悔

当时蜷川正好得到制作商业剧场的「东宝」公司的邀约，于是他开始思考往商业剧场发展。当蜷川决定往商业剧场发展时，也引来了批评声浪，于是他被孤立了。虽然蜷川很认同那个他生长的集体创作年代，但当一起打拚的伙伴与他背道而驰时，那种绝望感依然侵袭著他。

刚开始时他从没想过会有这些批评，然而当他在第一个商业剧场演出，想要打电话找以前剧团的朋友一起来帮忙时，电话的那一头大家却都以「太忙了没有空」而拒绝，直到听到在一旁观察的老婆说：「大家都不想跟你一起工作啦。」他才开始意识到，原来大家对于他舍弃地下剧场投身到商业剧场是相当不谅解的，甚至觉得他背叛了小剧场的同伴们。但蜷川觉得自己没有错，他认为透过商业剧场与地下剧场的一来一往，让作为表达者的自己只会更加地丰富，就像是大马路与小巷子，如果不能在两者之间往来穿梭，你就无法掌握这个世界。如果不如此做的话，个人的创造力就会陷入死胡同，觉得自己无法往前进。

蜷川最初的商业剧场制作是《罗密欧与茱丽叶》，当时的配角演员，有的台词记不住又动作歪七扭八，有的穿著拖鞋又披头散发，还有拿著扫把当剑来练习武打场面的。他心想这样的状态如何能与商业演出奋斗？于是他从骂人开始：「把台词给我背起来！」「给我好好的走位！」「不准穿拖鞋！」。虽然看起来商业演出需要奋战，但也有好的一面，他想起以前在剧团时，都是坐在地板上排戏，连茶都没有，通常都是自己开水龙头倒水喝，现在除了导演专用的椅子甚至还有桌子，当他进入排练场时，连说都不用说甚至咖啡都准备好了，这使他感动不已，简直像做梦一般。

蜷川开始进入大剧场的商业演出，从日本国内外的现代剧到近松门左卫门（近松是姓，门左卫门是名，江户时代前期的文乐、歌舞伎作家，文乐剧作多达百部以上）、莎士比亚、希腊悲剧等等，作品涉略的范围非常宽广。直到一九八三年，在东宝与蜷川一同工作多年的制作人鼓励之下，他带著《米蒂亚》进军欧洲，在希腊、罗马进行巡回公演，因为在欧洲得到相当高的评价反而使蜷川红回了日本。

以自己的风格搬演经典  绝不自我抄袭

当我们在看蜷川作品时，可以了解到他是一个把地下剧场与商业剧场结合得很完美的导演，从学生时代所受的戏剧教育、新剧的表现手法、他自己一直想做的地下剧场的形式，甚至是小时候所薰陶的歌舞伎等大众演剧，都全部成为了他创作时的素材。不论是在日本或欧洲工作，蜷川总是会遇到有人问到：为什么日本人要演莎士比亚的戏？他为了确立自己本身的自我认同，认为在技术层面与视觉上一定要有站得住脚的理论与根据，就连莎士比亚也曾经尝试不同的作品。

只要是从外国来的作品，通常大家都会夸赞「不错，不错」，但对蜷川来说，并不觉得如此，当他在日本的国立剧场观看从希腊来的剧团演出希腊悲剧时，那种直接翻拷的产物却好像不是那么有趣，他觉得即使是从英国来的莎士比亚剧团，或许也会发生这种现象。于是他觉得，一定要加入新颖的元素来重新诠释这些经典剧种才是正确的，因此才开始大量创作出了现在的这些作品。而这些戏在日本上演时，往往会被批评说「不对！这与外国来的作品不一样，这样不好。」但当这些戏到国外演出时，外国观众都会认为「这与我们创作的想法完全不同，实在太棒了。」有了这样的高度评价，他更坚持在搬演经典剧种时一定要有自己的风格，他努力不陷入一种自我模仿的状态，避免被认为只是一味的抄袭。

当初被小剧场同伴们认为的背叛，现在看来，似乎是一种对自我信念的忠诚与人生的坚持。