PAR 表演艺术杂志

1.何谓新文本？那有旧文本吗？

依英国剧评家席尔兹（Aleks Sierz）所言，新文本是相当英式的概念，因此相关讨论也需回到英国的文本剧场脉络。新文本出自于当代社会的肌理，常常在叙事风格、题材选取上冲撞成规，挑战观众对文本剧场传统的想像。通常新文本来自于新秀作家，但不断挑战剧本创作框架的熟年剧作家也可是新文本创作者。鸿鸿以「咬住现实不放」、席尔兹以与当代「相关且共鸣」形容新文本，都十分贴切。但新文本的形式与内容，随著创作的多元，愈来愈难以定义。

「新的」剧本不见得是新文本。席尔兹常以亚伦．班奈（Alan Bennet）的《历史男孩》The History Boys（2004）为例，虽是新近的创作作品，但怀旧语言与叙事风格，使故事、角色、情境看起来像童话，虽然写得有趣且受欢迎，但手法似乎更贴近幻想出来的当代历史剧。这样作品年代虽近，大概可以算是旧文本吧。

2.新文本运动的源起为何？是否影响世界各地？

一九九三年，伦敦宫廷剧院（Royal Court Theatre）重返「剧作家剧院」的初衷，培植并鼓励新秀剧作家，加上自布莱尔成为新工党领袖之后，让渐趋保守的英国社会看到新变化的可能，因而开启各种丰沛的创作，并使新文本创作达另一高峰。

同时，九○年代的欧陆，陆续见到各种鼓励新剧作的奖项。如九○年随著克罗埃西亚独立而有「马如欧日艺术节」（Marul’s Days Festival）、九二年由德国剧作家多斯特（Tankred Dorst）筹划的「新欧洲戏剧艺术节」（Festival of New European Drama）等，都鼓舞了当代剧本创作。

九三年英国的创作能量再次涌现后，当时以冲撞常规而有「直面剧场」风格之称的剧作亦风靡欧洲。一度，英国剧作家莎拉．肯恩（Sarah Kane）有「新莎士比亚」之称，而挪威的乔．恩佛斯（Jon Fosse）则被冠以「新易卜生」之名，加上冯．梅焰堡（Marius von Mayenburg）、福克．李希特（Falk Richter）、希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）、波梅拉（Joël Pommerat）、拉高斯（Jean-Luc Lagarce）等风格各异的作品，新文本在欧洲的「流行」可见一斑，评论家因此以新文本运动说明此时期欧陆剧本创作的活跃。

虽然英欧的剧作家们不见得有身处「运动」的感觉，但手法上的推陈出新、观众及剧院的支持，因此新文本的搬演在频率及数量上的确明显提高。英国剧作家史缇芬斯（Simon Stephens）如此评断新文本运动：「于是艺术家更想走到热潮的中心，所以那个『运动』更该说是自我衍生的（self-generating）。」然而，亦如他所言，当代的新文本愈来愈难以定义了。（注1）

3.新文本跟直面剧场有什么关系？

「直面剧场／对干剧场」（in-yer-face theatre）是席尔兹提出的词汇，他希望借此描述英国九○年代中期崛起，以言词尖锐、题材挑战禁忌的一股新文本潮流，可以说是自英国新文本发展以来，具有独特风格的一派。直面剧场的代表作者多半也是新文本作者，如肯恩、瑞文希尔（Mark Ravenhill）、麦多纳（Martin McDonagh）等，但新文本作者不一定创作直面剧场风格的作品，例如，也许多数人同意昆普（Martin Crimp）是新文本作家，但昆普只有部分作品风格较为「直面」，更少见论者将邱琪儿（Caryl Churchill）作品以「直面」形容。

与近廿年来的新文本运动一样，直面剧场的创作美学不但各具风格，这个标签比较像是剧评家的论述结果：不但被归于直面剧场的创作者本身不见得同意，席尔兹似乎后来也对此标签不置可否。

4.新文本的关注题材？

一九五○年代中期常见以家庭悲剧为题，之后则见到对于政治、社会福利、性别平权等议题的关注，九○年代则常见探讨药物、精神疾病、家庭价值观、国家认同等主题，进入廿一世纪后，后九一一社会、全球化、地球暖化、网路虚拟世界、贫富与阶级差距等，都可能是作品的背景。小至个人与朋友间的爱恨情仇，大至世代的关键课题，只要是与当代社会有关、并能引起共鸣，都能成为新文本取材方向。

新文本多为形式与内容具挑战性、甚至挑衅既有价值或美学观的创作，许多作品受到当代事件启发。如轰动英国的两岁幼童被两名十一岁男孩打死的社会新闻，是启发剧作家瑞文希尔创作《血拼与炒饭》Shopping and F**king（1996）的重要线索，透过戏剧转化后，提供观众思考此事件的不同角度。

5.新文本的书写形式为何？

新文本至今已经快走入六十年，当代剧场里愈来愈常见受到新文本影响的写作风格。最常被提出的特性，包括：使用速写式的短景（Scenario）代替景（Scene），因此场景切换快速；对话时不是一人说完才换另一人说，常有互相打断、或是一段里同时有几组人交换讯息；多焦点的叙事空间安排；去角色、无话头对话、甚至去空间拓展出的搬演可能（或限制）。这些不同于「传统」作品，看起来充满实验性，也带来不同的阅读经验。然也有乍看下与一般写实主义剧本无异的作品，像是邱琪儿的《远方》Far Away（2000）、昆普的《城市》The City（2008）等，新文本的风格很难一以贯之。

确定的是，新文本作家之间常可见互相影响、取经、借镜。如，史缇芬斯提到：「（邱琪儿）早已提出剧本结构的创新，她对结构的改变，影响了马丁．昆普，然后 马丁．昆普影响了莎拉．肯恩，而我则受莎．拉肯恩影响。」（注2）。 葛雷格（David Greig）更在《圣地牙哥》San Diego（ 2003）以谐拟方式向多个剧作家致敬。

6.新文本与导演的关系如何？

由于新文本剧场本质上为文本剧场，导演处理的方式与对待其他文本剧场可以是相似的：举凡角色分析、背景设定、创作概念等，都可以在工作中一次次厘清。常与新文本剧作家合作的英国导演米契尔（Katie Mitchell），在她的导演书《导演的技艺》The Director’s Craft（2008），虽由与契诃夫《海鸥》的工作经验出发，但提到不少排演新文本的过程，包括精密的计算与不断的沟通等，万般准备后才得以搬演。

米契尔与昆普、史缇芬斯皆合作多次，两位剧作家也都会加入排演，因应排练场上的经验，对剧本稍作修改，昆普甚至会在预演期间（Previews）修改剧本，务求让剧本「活起来」。因此，新文本作品虽以文本为主，但实体演出的成效也是剧作家关心的，亦可看到剧作家与导演密切的合作关系。

7.观众该如何切入理解新文本？

新文本作品在纸上看起来也许特别，但在剧场里搬演不见得就会是实验性、令人摸不著头绪的剧本。例如，昆普的《乡镇》The Country，虽然指名了角色名称，但剧本里并没有说明哪一句台词是哪一位角色所说，还以「剪刀、石头、布」的意象贯串五个场景，阅读起来并不是习以为常的剧作形式。然而在剧场里演出，观众面对的是演员直接诠释角色，而不是文本怎么在纸上呈现，因为演员已经选好台词，只看演出也许不会发现剧本创作形式上的不同。

对于非以剧情发展为主的新文本，因为搬演的高度自由，或是多角度、多叙事线、多媒体、多焦点，对观众来说也许很难一次完整捕捉作品的讯息，但这也是看新文本的乐趣之一。因为新文本的当代性，只要不是带著抗拒的心进剧场看戏，多半可以从演出中捕抓到该作品传达的意象。

8. 为什么这个时代需要看新文本？

自二○一二年以来，香港前进进戏剧工作坊对于推广新文本不遗余力，工作坊提出三项信念，或许可以回答这个问题：

一、文本的思想性和社会性，能让作品更强烈地回应新时代的挑战。


二、文字能以更多样化的形式，打开剧场表演的更多可能。

三、剧场能以更尖锐的方式反映现实，同时也参与书写现实。

同时，借由参与、观察、研读新文本，可将文字当作如舞台、灯光、服装一样的剧场元素，将文本剧场推至前所未见的多样性及实验性，进一步思考剧场的美学。

以创作者的立场出发，香港剧作家冯程程进一步说明了新文本的必要性：「新文本是他山之石，示范了剧场书写其实还有多大的空间，多大的自由。自由地思考，自由地写作，看似容易，其实要跨越很多既有的方式和框框，要释放更多强烈的情感。『创作新文本』是规范性的，从研习新文本寻找创作养分，深化对剧场的信念，则会让我们一再呼吸到那一股自由的空气。」

9. 集体发展的创作也可以叫新文本吗？

新文本主要脉络仍是文本剧场，因此肢体剧场、编作剧场、集体创作、教育剧场、街头剧场、多媒体剧场、马戏、社区剧场、儿童剧场等等，即使形式与内容新奇有趣，多半不以新文本称之。此无关创作优劣，而是新文本剧场本质上是剧作家剧场。

如果剧作家与导演、甚至团队一起合作，最终发展出记录性文本，而此文本在形式或内容（或两者）上挑战了既有的美学价值、回应当代社会议题，并且能够成为之后演出的文本，那么这样的作品也能算是新文本。如英国合拍剧团的《消失的数字》A Disappearing Number（2008）出版后，原作虽是集体创作，但出版的剧本可以算是新文本，可供后人搬演。

小结

如马丁．昆普一再强调的，标签对创作不一定有助益，作品会被如何形容也不是剧作家可以左右的。新文本一词可看成是集体论述的成果，而创作出让观众共鸣的作品，比讨论是否为新文本、怎么创作新文本，也许更有建设性。如史缇芬斯在许多场合中所言：「继续创作就对了。」

注：

1. 见潘诗韵对史缇芬斯的访问〈剧场是一种最乐观的创作形式〉www.newwritinghk.net/onandon/displayarticle_i.php?idx=16
2. 同注1。