九个关键提问 认识「新文本」 |
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特别企画 Feature 新文本踹共!/入门导介

九个关键提问 认识「新文本」

什么是新文本,那有旧文本吗?

「新文本运动」是从哪里冒出来的?

新文本的题材与书写形式又有什么特别之处?

作为廿世纪兴起的剧本创作风潮,我们虽未必知道什么是「新文本」,但多多少少也在台湾的剧团制作中看过或听过相关创作,趁著两厅院「新点子剧展」与黑眼睛跨剧团策划的「对干戏剧节」,将演出多出新文本剧作,这次让我们一次搞清楚:什么是「新文本」!

什么是新文本,那有旧文本吗?

「新文本运动」是从哪里冒出来的?

新文本的题材与书写形式又有什么特别之处?

作为廿世纪兴起的剧本创作风潮,我们虽未必知道什么是「新文本」,但多多少少也在台湾的剧团制作中看过或听过相关创作,趁著两厅院「新点子剧展」与黑眼睛跨剧团策划的「对干戏剧节」,将演出多出新文本剧作,这次让我们一次搞清楚:什么是「新文本」!

1.何谓新文本?那有旧文本吗?

依英国剧评家席尔兹(Aleks Sierz)所言,新文本是相当英式的概念,因此相关讨论也需回到英国的文本剧场脉络。新文本出自于当代社会的肌理,常常在叙事风格、题材选取上冲撞成规,挑战观众对文本剧场传统的想像。通常新文本来自于新秀作家,但不断挑战剧本创作框架的熟年剧作家也可是新文本创作者。鸿鸿以「咬住现实不放」、席尔兹以与当代「相关且共鸣」形容新文本,都十分贴切。但新文本的形式与内容,随著创作的多元,愈来愈难以定义。

「新的」剧本不见得是新文本。席尔兹常以亚伦.班奈(Alan Bennet)的《历史男孩》The History Boys(2004)为例,虽是新近的创作作品,但怀旧语言与叙事风格,使故事、角色、情境看起来像童话,虽然写得有趣且受欢迎,但手法似乎更贴近幻想出来的当代历史剧。这样作品年代虽近,大概可以算是旧文本吧。

2.新文本运动的源起为何?是否影响世界各地?

一九九三年,伦敦宫廷剧院(Royal Court Theatre)重返「剧作家剧院」的初衷,培植并鼓励新秀剧作家,加上自布莱尔成为新工党领袖之后,让渐趋保守的英国社会看到新变化的可能,因而开启各种丰沛的创作,并使新文本创作达另一高峰。

同时,九○年代的欧陆,陆续见到各种鼓励新剧作的奖项。如九○年随著克罗埃西亚独立而有「马如欧日艺术节」(Marul’s Days Festival)、九二年由德国剧作家多斯特(Tankred Dorst)筹划的「新欧洲戏剧艺术节」(Festival of New European Drama)等,都鼓舞了当代剧本创作。

九三年英国的创作能量再次涌现后,当时以冲撞常规而有「直面剧场」风格之称的剧作亦风靡欧洲。一度,英国剧作家莎拉.肯恩(Sarah Kane)有「新莎士比亚」之称,而挪威的乔.恩佛斯(Jon Fosse)则被冠以「新易卜生」之名,加上冯.梅焰堡(Marius von Mayenburg)、福克.李希特(Falk Richter)、希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)、波梅拉(Joël Pommerat)、拉高斯(Jean-Luc Lagarce)等风格各异的作品,新文本在欧洲的「流行」可见一斑,评论家因此以新文本运动说明此时期欧陆剧本创作的活跃。

虽然英欧的剧作家们不见得有身处「运动」的感觉,但手法上的推陈出新、观众及剧院的支持,因此新文本的搬演在频率及数量上的确明显提高。英国剧作家史缇芬斯(Simon Stephens)如此评断新文本运动:「于是艺术家更想走到热潮的中心,所以那个『运动』更该说是自我衍生的(self-generating)。」然而,亦如他所言,当代的新文本愈来愈难以定义了。(注1)

3.新文本跟直面剧场有什么关系?

「直面剧场/对干剧场」(in-yer-face theatre)是席尔兹提出的词汇,他希望借此描述英国九○年代中期崛起,以言词尖锐、题材挑战禁忌的一股新文本潮流,可以说是自英国新文本发展以来,具有独特风格的一派。直面剧场的代表作者多半也是新文本作者,如肯恩、瑞文希尔(Mark Ravenhill)、麦多纳(Martin McDonagh)等,但新文本作者不一定创作直面剧场风格的作品,例如,也许多数人同意昆普(Martin Crimp)是新文本作家,但昆普只有部分作品风格较为「直面」,更少见论者将邱琪儿(Caryl Churchill)作品以「直面」形容。

与近廿年来的新文本运动一样,直面剧场的创作美学不但各具风格,这个标签比较像是剧评家的论述结果:不但被归于直面剧场的创作者本身不见得同意,席尔兹似乎后来也对此标签不置可否。

4.新文本的关注题材?

一九五○年代中期常见以家庭悲剧为题,之后则见到对于政治、社会福利、性别平权等议题的关注,九○年代则常见探讨药物、精神疾病、家庭价值观、国家认同等主题,进入廿一世纪后,后九一一社会、全球化、地球暖化、网路虚拟世界、贫富与阶级差距等,都可能是作品的背景。小至个人与朋友间的爱恨情仇,大至世代的关键课题,只要是与当代社会有关、并能引起共鸣,都能成为新文本取材方向。

新文本多为形式与内容具挑战性、甚至挑衅既有价值或美学观的创作,许多作品受到当代事件启发。如轰动英国的两岁幼童被两名十一岁男孩打死的社会新闻,是启发剧作家瑞文希尔创作《血拼与炒饭》Shopping and F**king(1996)的重要线索,透过戏剧转化后,提供观众思考此事件的不同角度。

5.新文本的书写形式为何?

新文本至今已经快走入六十年,当代剧场里愈来愈常见受到新文本影响的写作风格。最常被提出的特性,包括:使用速写式的短景(Scenario)代替景(Scene),因此场景切换快速;对话时不是一人说完才换另一人说,常有互相打断、或是一段里同时有几组人交换讯息;多焦点的叙事空间安排;去角色、无话头对话、甚至去空间拓展出的搬演可能(或限制)。这些不同于「传统」作品,看起来充满实验性,也带来不同的阅读经验。然也有乍看下与一般写实主义剧本无异的作品,像是邱琪儿的《远方》Far Away(2000)、昆普的《城市》The City(2008)等,新文本的风格很难一以贯之。

确定的是,新文本作家之间常可见互相影响、取经、借镜。如,史缇芬斯提到:「(邱琪儿)早已提出剧本结构的创新,她对结构的改变,影响了马丁.昆普,然后 马丁.昆普影响了莎拉.肯恩,而我则受莎.拉肯恩影响。」(注2)。 葛雷格(David Greig)更在《圣地牙哥》San Diego( 2003)以谐拟方式向多个剧作家致敬。

6.新文本与导演的关系如何?

由于新文本剧场本质上为文本剧场,导演处理的方式与对待其他文本剧场可以是相似的:举凡角色分析、背景设定、创作概念等,都可以在工作中一次次厘清。常与新文本剧作家合作的英国导演米契尔(Katie Mitchell),在她的导演书《导演的技艺》The Director’s Craft(2008),虽由与契诃夫《海鸥》的工作经验出发,但提到不少排演新文本的过程,包括精密的计算与不断的沟通等,万般准备后才得以搬演。

米契尔与昆普、史缇芬斯皆合作多次,两位剧作家也都会加入排演,因应排练场上的经验,对剧本稍作修改,昆普甚至会在预演期间(Previews)修改剧本,务求让剧本「活起来」。因此,新文本作品虽以文本为主,但实体演出的成效也是剧作家关心的,亦可看到剧作家与导演密切的合作关系。

7.观众该如何切入理解新文本?

新文本作品在纸上看起来也许特别,但在剧场里搬演不见得就会是实验性、令人摸不著头绪的剧本。例如,昆普的《乡镇》The Country,虽然指名了角色名称,但剧本里并没有说明哪一句台词是哪一位角色所说,还以「剪刀、石头、布」的意象贯串五个场景,阅读起来并不是习以为常的剧作形式。然而在剧场里演出,观众面对的是演员直接诠释角色,而不是文本怎么在纸上呈现,因为演员已经选好台词,只看演出也许不会发现剧本创作形式上的不同。

对于非以剧情发展为主的新文本,因为搬演的高度自由,或是多角度、多叙事线、多媒体、多焦点,对观众来说也许很难一次完整捕捉作品的讯息,但这也是看新文本的乐趣之一。因为新文本的当代性,只要不是带著抗拒的心进剧场看戏,多半可以从演出中捕抓到该作品传达的意象。

8. 为什么这个时代需要看新文本?

自二○一二年以来,香港前进进戏剧工作坊对于推广新文本不遗余力,工作坊提出三项信念,或许可以回答这个问题:

一、文本的思想性和社会性,能让作品更强烈地回应新时代的挑战。


二、文字能以更多样化的形式,打开剧场表演的更多可能。

三、剧场能以更尖锐的方式反映现实,同时也参与书写现实。

同时,借由参与、观察、研读新文本,可将文字当作如舞台、灯光、服装一样的剧场元素,将文本剧场推至前所未见的多样性及实验性,进一步思考剧场的美学。

以创作者的立场出发,香港剧作家冯程程进一步说明了新文本的必要性:「新文本是他山之石,示范了剧场书写其实还有多大的空间,多大的自由。自由地思考,自由地写作,看似容易,其实要跨越很多既有的方式和框框,要释放更多强烈的情感。『创作新文本』是规范性的,从研习新文本寻找创作养分,深化对剧场的信念,则会让我们一再呼吸到那一股自由的空气。」

9. 集体发展的创作也可以叫新文本吗?

新文本主要脉络仍是文本剧场,因此肢体剧场、编作剧场、集体创作、教育剧场、街头剧场、多媒体剧场、马戏、社区剧场、儿童剧场等等,即使形式与内容新奇有趣,多半不以新文本称之。此无关创作优劣,而是新文本剧场本质上是剧作家剧场。

如果剧作家与导演、甚至团队一起合作,最终发展出记录性文本,而此文本在形式或内容(或两者)上挑战了既有的美学价值、回应当代社会议题,并且能够成为之后演出的文本,那么这样的作品也能算是新文本。如英国合拍剧团的《消失的数字》A Disappearing Number(2008)出版后,原作虽是集体创作,但出版的剧本可以算是新文本,可供后人搬演。

小结

如马丁.昆普一再强调的,标签对创作不一定有助益,作品会被如何形容也不是剧作家可以左右的。新文本一词可看成是集体论述的成果,而创作出让观众共鸣的作品,比讨论是否为新文本、怎么创作新文本,也许更有建设性。如史缇芬斯在许多场合中所言:「继续创作就对了。」

注:

  1. 见潘诗韵对史缇芬斯的访问〈剧场是一种最乐观的创作形式〉www.newwritinghk.net/onandon/displayarticle_i.php?idx=16
  2. 同注1。
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