德国当今对舞台空间的认知与舞台设计的趋势，可以说是后现代主义以降的两股戏剧艺术潮流的传承与延伸发展，于是舞台被视为一个独立自主的艺术与行动空间，空间的开放性与演出区的蔓延扩大，伴随而来的是，舞台设计师负责的范围，已经不再局限于舞台上的空间布局，还得界定舞台与观众席之间的关系，整个剧院与附近环境都得纳入考虑之中，甚至还扩散到社会的生活圈。
中文的舞台设计是由英文Stage design翻译而来，分别由舞台与设计两个字组成，然而，在德文里对这个艺术领域有两个可互换的名称——Bühnenbild与Szenographie，两者都没有涵盖设计一词。Bühnenbild 是在廿世纪初戏剧兴革之时才诞生，也是目前比较通俗的说法，它是由舞台（Bühne）与图像（Bild）组成，所谓的图像指的是平面的画，而非三度空间；而Szenographie原是绘画艺术的专有名词，意思是透视学，为义大利文艺复兴时期所兴起的特殊技巧，将模拟的实物在平面的画纸上画出立体感，达到几可乱真的视觉效果。
从名称中，可以看出舞台设计与绘画艺术有极深的渊源，事实上，原本对舞台的概念仅止于平面式的舞台布景，这应该从巴洛克时期的布景舞台（Kulissebühne）说起，在十七世纪于义大利肇始之际，舞台上便装置了可以变换的绘画式布景，利用透视画法，使叙事的场景如建筑物、广场、街道等，富有立体感与真实感，舞台左右两侧则以一道道错开层叠的绘画布景，创造宛无止境的景深，台口处则设有前沿，以拉大观众与舞台之间的距离。
当代剧场最普遍可见的镜框式舞台，便在这个基础上的承继延伸。它在十九世纪诞生之际，为了更加有效地营造真实场景的幻觉，使观众的视线集中在图像上，图框的界定更加严谨明确，它舍去了似无止境的景深，一道道翼幕取代两旁画的布景，遮住舞台灯光、机关与所有的后台作业，使演员可以从侧面出场，也不会破坏幻象，原本只在画布上的物件，也逐渐转变成舞台上的具象实物，如桌椅、门窗之类的家具，山丘、悬崖的人工造景等。由此可见，舞台概念已经从画家两度空间的画布，扩展到雕塑家的三度空间思维。
尽管如此，舞台空间还是局限在模拟实景与实物的装饰性艺术上，不管是布景画家还是造景雕塑家，都必须服膺于文学剧本与导演的诠释。直在廿世纪初的戏剧革命，它才开始渐渐地脱离卑微的从属地位，但真正被提升到与导演、演员并驾齐驱、独立自主的艺术领域，则要等到后现代主义的文艺大波荡。
后现代戏剧潮流 打破舞台框架
德国当今对舞台空间的认知与舞台设计的趋势，可以说是后现代主义以降的两股戏剧艺术潮流的传承与延伸发展，因此，有必要在此进一步的说明：
就在一九六、七○年代的戏剧兴革中，因受到偶发艺术（Happening Art）与行动艺术（Action Art）的影响，戏剧不再以文学剧本为唯一的创作取向，转而以探索人的行为为主旨，因此，关注的焦点不在于结果，而在于经历整个艺术行为的过程。戏剧作为真实生活的模拟与再现的观念，也同时被质疑，因为，镜框式舞台所创造的是虚幻不实的世界，被认为是种骗局与对人民思想的约束。为了使戏剧成为真实的直观感受，镜框式舞台被彻底鄙弃，所谓的第四道墙成了众矢之的，所有营造幻象的手段均被刻意拆穿，舞台灯光、机关、后台，甚至演员换装都毫不掩饰地尽入观众眼帘，裸露的舞台成了主流，而拉近演员与观众之间的距离，探索两者之间的第一类接触与互动变得比任何一味说教的舞台剧都要吸引人。英国导演彼得．布鲁克（Peter Brook）的「空的空间」概念便是在这样的思潮下应运而生。
当舞台的封闭性被打破，成了流动性的开放空间，表演区与观众席之间的藩篱被拆除之后，观者不再乖乖地钉在座位上，而被鼓励四处走动，或上台加入演出，或跟著演员的演出移动。演员也不再局限于舞台，或到前沿、观众席跟观众做更亲密的互动，或从意想不到的剧院角落蹦出来上场，诸如此类，无限不同的可能性被大胆地尝试实验。
再者，剧场美学与当时独领风骚的偶发艺术、普普艺术（Pop Art）与装置艺术等彼此呼应的结果是，这些另类艺术登堂入室，走进了剧院，于此同时，戏剧也走出了剧院，回到现实的社会生活，不管，是不寻常的空间如废弃的煤铁工厂、地下碉堡、酿酒厂、市政厅、博物馆等，还是稀松平常之地如广场、街道、地铁、市集、教堂，「惹事生非」的即兴表演，让观众有最直观的真实戏剧体验。其实，这与偶发及行动艺术同出一辙，艺术领域之间的交替影响，使其界线跟著模糊起来，随著艺术蔓延到生活各个角落，演员被泛化成人人都能演的表演者，戏剧转而以戏剧性为指标，传统狭隘的定义便不再适用，渐渐地「表演艺术」被用来作为广义的戏剧新概念。
这些重大的转变都对舞台设计起了决定性的影响，而且延续至今：舞台被视为一个独立自主的艺术与行动空间，空间的开放性与演出区的蔓延扩大，伴随而来的是，舞台设计师负责的范围，已经不再局限于舞台上的空间布局，还得界定舞台与观众席之间的关系，整个剧院与附近环境都得纳入考虑之中，甚至还扩散到社会的生活圈。这些新的任务，都促使舞台设计师有了举足轻重的地位。
「图像剧场」 重新定位镜框舞台
诡谲的是，左右著现今舞台设计趋势的另一股潮流，是一九八、九○年代的「图像剧场」（Bildertheater），它与前期的戏剧理念恰恰相反，镜框式舞台败部复活，表演区与观众席之间再度被清楚地划清界线，以便创造与世隔绝的奇幻世界，此时，抽象的艺术空间所展现的美学凝聚力达到了巅峰，美国的罗伯．威尔森（Robert Wilson）与德国的阿新．弗莱尔（Achim Freyer）与亚瑟尔．曼提（Axel Manthey）为代表人物，而且都是身兼导演的舞台设计师，这也许是为什么空间的封闭性再度回流，但设计师的地位不降反升的原因之一。
虽说是传统的镜框式舞台，但在创作理念上跟百年前的传统戏剧却截然不同，德国戏剧学家彼得．辛汉德（Peter Simhandl）之所以提出「图像剧场」一词来统括它，并不是说它一定会用到任何的影像或投影，而是其特色在于舍弃文本，或说能被理解的线性故事，取而代之的是，以舞台空间与灯光变化为主导的图像，也就是说，根本没有任何有因果关系与合乎逻辑的故事发展，只有一些联想而生，断简残编式的画面被串联起来，在舞台上变成流动的意象。以幽静、缓慢为基调，配合灯光的明暗与颜色转换，营造出强烈的戏剧氛围，演员在其中，就像是被嵌入魔幻的神奇世界的一颗棋子，只能存在于舞台的空间布局中。图像剧场对舞台空间观念的影响，尤其在于视舞台为呈现另一个时空的人造艺术空间，有别于观众所认知的现实世界，舞台设计师的思维，进一步地从三度空间，扩大到掺入时间要素的四度空间，因为，其图像不仅止于静态的美术画面，而是活生生的流动画面。不仅如此，愈简约、愈净空的舞台，就愈倚赖灯光呈现戏剧性的变化，这亦促使灯光师的地位跟著提升。
舞台设计美学 挣脱文本束缚
尽管，这两股潮流对舞台空间的理念是南辕北辙，却在当代剧场并行不悖，形成多元的舞台空间面貌。另一方面，两股潮流其实都助长了戏剧挣脱文学剧本的束缚。而当图像取代了语言成了文化的主导势力之时，视觉美学的强势，舞台设计师俨然有易客为主，取代剧作家的传统权威地位之势。于是，他不再是单向地服膺导演指示的工匠，而是给予导演新的触发与创作动力，甚至左右其风格的独立艺术家，像知名的德国戏剧大师彼得．胥坦（Peter Stein）的风格便深受舞台设计师卡尔恩斯特．赫尔曼（Karl-Ernst Herrmann）的影响。好的（舞台）开始是成功的一半，正因为，舞台空间对一出戏的成功与否，变得益形重要，愈来愈多的导演有自己固定合作的舞台设计师。
此外，现代人对图像与影像的迷恋与无止尽的渴求，都使剧场不得不与时俱进，将它的劲敌如电视、电影、录像、电脑等新兴媒体纳入舞台，于是，录影机、投影机与投影幕等多媒体在舞台上的分量有增无减，而手提录影机的运用，使舞台的时间与空间得以无限地延伸，私人与公共空间的分野变得朦胧不清，进而创造真实与幻象不断交错的混沌世界，如柏林人民剧院的艺术总监法兰克．卡斯多夫（Frank Castorf）的御用舞台设计师本特．诺曼（Bert Neumann）就是当中的佼佼者。
综而言之，今日的舞台设计师不仅要完全地去塑造空间面向，界定表演与观众区，还要兼顾景象与影像，并考量这一切的戏剧性层面。他手中握著一出戏的生死大权，就如身兼导演与舞台设计师的德国导演克里根堡所说：「舞台空间决定了一切！」
