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刘振祥
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特别企画 Feature 聂光炎及其后：台湾当代技术剧场的演替凝视，聂光炎所凝视的（下）
人文精神蕴藉扎实技法的剧场设计 剧场工作者的聂光炎，以他的品格、态度在不同世代剧场人圈粉无数，那么作为剧场设计家的他呢？ 「凝视舞台」的名称，源自无论在排练场或剧场，聂光炎总是聚精会神地投以凝视。无人知道当他那样凝视空间时，有多少想像的光束、色彩和线条穿梭飞跃其中，等待被他落实为映入观众眼球的人间风景。直到聂光炎手执画笔，在工作本上速写、著色、笔记，再工整绘制成设计图样和线稿，接著上色描绘成布景，加以斑斓灯光投射，设计家的想像终成演出场景，容纳著角色的命运流转，也容纳无数观众的出神凝视，直到剧终人散，设计家创造的视觉飨宴如流砂抹去的曼荼罗画，只能局部留存于记忆和档案 事实是，台湾恐怕欠聂光炎（以及他前后无数投入剧场幕后工作的人们）一个从技术剧场角度诉说的台湾剧场史。这个隐隐的遗憾，让「凝视舞台」展览内容不只有作为主角的聂光炎，还有「我们的剧场时代」。17组受访人除了叙及与聂光炎共事的经验和启发外，也回顾他们一同走过的剧场狂飙岁月，特别是从幕后技术剧场视野所见的台湾剧场演进。
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特别企画 Feature 聚焦．凝视．聂光炎聂光炎和他的剧场时代大事纪
1933年 出生于上海。 1949年 随部队来台。 1953年 进入政工干校（现国防大学），开始学习舞台美术。 1956年 与孙盛兰女士结婚。 1957年 国立台湾艺术馆成立（现南海剧场）。 1960年 李曼瑰成立「三一戏剧艺术研究社」，倡议小剧场运动。 1960-1971年 服务于军中剧队，从事舞台灯光、服装设计、演员及领队等工作。 1961年 「中国话剧欣赏演出委员会」成立，由党政军及文艺界人士组成，官方开始扶助话剧演出相关活动。 1967年 为抗衡对岸文化大革命，「中华文化复兴运动委员会」成立（现文化总会）。同年世界剧展与青年剧展首届办理。 1963-1964年 获选美国东西文化中心技术交换计划，赴夏威夷州立大学戏剧系进修剧场设计及技术，并担任夏威夷交响乐团与夏威夷大学戏剧系多出歌剧和戏剧演出设计。 1965年 至中国文化学院（现文化大学）戏剧系任教。 1966年 获颁教育部最佳舞台设计金鼎奖、考试院影剧人员特种考试及格。 1967年 为淡江文理学院（现淡江大学）、中国文化学院戏剧系与舞蹈音乐专修科、中国话剧欣赏演出委员会、黄忠良舞团担任多项设计。 1968年 加入美国剧场技术学会（USITT）。于世界新闻专科学校（现世新大学）兼课讲授舞台设计。 1969年 喜获麟儿聂先闻。获中国文艺协会戏剧舞台艺术奖章。 1970年 基督教艺术团契成立。 1970年 担任基督教艺术团契《第五墙》、蔡瑞月舞蹈社《罗密欧与
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特别企画 Feature凝视聂光炎──穿越，集体狂飙的剧场岁月
2024年底，一场特别的手稿资料展在台湾大学图书馆举行。这些绵延于半世纪间完成的手稿，来自一名年逾90岁的台湾剧场设计家聂光炎。在曾经的合作伙伴、也是挚友汪其楣长达3年的游说后，聂光炎终于同意将他累计共19个纸箱、73大袋文件，1大箱图卷、4篮模型及画框等数量庞大的设计资料捐赠典藏于台大图书馆，供后来者回顾、汲取、研究。 台大图书馆的资料展告一段落，另一场规模盛大的「凝视舞台聂光炎和我们的剧场时代」特展接力登场。由国立台北艺术大学戏剧学院和台湾技术剧场协会共同举办、将在2025年4月8日于关渡美术馆开展的「凝视舞台」，以这批手稿资料为基础，展开台湾当代剧场的历史轴线，沿著聂光炎的足迹与手痕，呈现这位剧场先驱者的影响与创作，如何从身旁的合作者、设计学生，涟漪般扩散、形塑了台湾表演艺术与剧场设计的当代样貌。 因应这个深具历史意义的剧场特展，PAR编辑部推出了特别企画「凝视聂光炎穿越，集体狂飙的剧场岁月」，除了线上呈现聂光炎其人其作、剖析其美学风格与创作的时代意义外，也邀集曾与聂光炎一同走过剧场黄金岁月的人们，聚首重述「聂光炎和我们的剧场时代」，偕同读者寻溯台湾当代技术剧场的契机与流变。 （专题企划 PAR编辑部＆邹欣宁）
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特别企画 Feature 他们眼中的聂光炎林怀民：我从没看过一个人讲剧场，像他那样让人兴奋
采访 古碧玲、刘培能、杨淑雯 「聂光炎老师是，台湾现代剧场的奠基者。自夏威夷大学学成回来后，他带回整套的现代剧场用作品、用讲学、用身教，让台湾有了现代剧场的观念和规矩⋯⋯这些规矩逐步、慢慢地建立，并且是在一个非常困难的时代。」 开门见山，林怀民对聂光炎之于台湾现代剧场的重要性做出如是评价。 把大稻埕街景搬进剧场的《廖添丁》 1979年，云门舞集迎回了一度暂别舞团和台湾、前往美国进修的艺术总监林怀民，也迎来了一支编舞家构思4年的舞作：以台湾义贼为现代舞剧主角的《廖添丁》。「我们一个年轻的团队，就做了一个很大的戏。」林怀民笑道。岂不大呢？作曲家马水龙编制一首由5个乐章构成的交响诗，曲风有悲壮、有反抗；早前多次合作的舞台设计家聂光炎为这支5幕舞剧设计了3个空间：日本人住宅、庙前广场及淡水河畔；除了实体布景，也有画布绘制而成的场景。当时一篇报导提到：「为了设计这些景，聂光炎在国父纪念馆模型上，工作了几个月。」（注） 「我觉得最伟大的事情是，我们请聂老师画了大稻埕霞海城隍庙对面的街景，那是廖添丁曾经活动过的地方。看到台湾的一个景色、台北市的一个景色那样庞大地出现在国父纪念馆里面，我自己有种感动。后来这个演出带到中南部，在体育馆演出，观众看完就热烈地来拥抱我，我一辈子记得这事情。」 不只林怀民对舞台上昂然的台湾景致和观众反应感动，另一个坐在台下的年轻创作者也被舞蹈这么高蹈的艺术形式，竟能如此贴近观众经验而震动。那是日后以「通俗是一种功力」著称的吴念真，云门的《廖添丁》让他拆掉了「艺术」与「常民」之间的藩篱。 这个标记了云门舞集与聂光炎合作里程碑的作品，历经多次巡演后，布景道具存放在一个地下室仓库中，某年一场台风大水淹没仓库，从此，《廖添丁》只能成为历史档案中的一笔。
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音乐 第四届卫武营国际音乐节亮点解析回顾音乐史的时代之声 「宁静革命」中的绽放
「我们希望借由一个音乐节的形式，让观众不只是听到当代的作品，同时也可以听到这些作品是怎么来的。」这是卫武营艺术总监简文彬，在首届音乐节提到的初衷。时至2025第四届，艺术节总监陈银淑继续推动目标，并刻意聚焦历史洪流中相对陌生的名字，期待从创作者们「宁静的革命」（注），听见时代风格变化间的幽微转折。
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音乐 龙应台小说《大武山下》立体化钟永丰制作音乐影像剧场 铺演家乡昔时故事
2020年推出的《大武山下》，是作家、前文化部长龙应台，在经过亲自采访、研究以及到实地踏查后所撰写的首部长篇小说 。内容不但有对地景生态的探索，更有历史、悬疑、犯罪推理、灵异等多条支线。客家裔诗人钟永丰阅读过这本小说后深受感动，决定撷取小说传递的重点「缘那么浅，爱那么深」为名，以音乐影像剧场的方式将作品搬上舞台。 昔日悲剧故事的重新演绎 自小在屏东平原长大的钟永丰，自承在这部小说之前从未看过龙应台的书。但既然这本书写了他的故乡，便带著好奇心翻看。「前面读来就是散文、游记，到主角『小鬼』出现之后，我突然似乎被钩住了！」他内心惊叹：「这说的不就是我少年时期知道的那个命案女主角吗？我非常讶异，作者竟然想要写、而且是用这种方式。」 命案发生在40年前，受害的女中学生是典型的南部人。事件对社会冲击非常大，可说是当时台湾三大命案之一。在当时的政治氛围下，破案压力高，因此不仅展开地毯式搜索，更用迫害的方式造成冤狱。钟永丰犹记得连自己的一位表哥都被抓应讯，后来虽然获得释放，但在当年保守的风气下，本人与亲友都对此三缄其口。「可是在我读完之后，感觉当时的那个幽微的、闷住的气，在几十年后终于透过这种悲悯的方式吐出来了！」于是，他撷取「小鬼」一角为叙事主轴，以音乐影像剧场方式呈现小说故事，来回应当年的「不公不义」。 钟永丰说：「屏东平原住惯了，可能觉得街边神坛问卜并不稀奇。但回头想想，我们都是活在阴阳交接的世界中，需要透过外来的观察及书写，才能够发现。」导演黄郁晴解释：「小说中的叙事者是位60多岁的女人，遇见了一个小孩。两人本该是相同的年龄，只不过女人的人生时间还在继续，小孩却是停留在14岁那一年。」于是她在剧场中，尝试不以叙述故事的方式呈现，而是操作一种不同于既定的时间感，让它飘荡。
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舞蹈默的虚拟
如果「默」不是一种对既有再现体系的顶礼膜拜，如果「默」不是一种在语言体系中发声与缄默的对立，那「默」可以是什么，又可以不是什么？
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新锐艺评 Review
海边的孩子，巴卡路耐
当一开始的巴卡路耐依序听从叫唤而来，传统舞的步伐踩踏在投影的沙滩上进行训练，大量重复的吟唱与低重心如同拓荒的肢体就此展开，布拉瑞扬用这样的方式，呈现了巴卡路耐在海上抓溪虾、捕月光螺的光景，而这般朴实的文化传承随时间的推演，舞者消耗的体力也逐渐反映在他们的歌声之中，在每一个人都身心俱疲的前提下，群体中彼此声音的包容与支援，至此，或许我们看见了「没有害怕」的根源，自我突破的勇气与互相声援的爱。
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特别企画 Feature全球化时代的文化身分与美学策略
「找自己」的三度叩问 林怀民第一次的「流浪旅程」是在1972年，他完成美国爱荷华大学写作工作坊硕士学位后，回台湾之前的一趟欧洲之旅，在当时极度封闭与压抑的台湾社会情境中，他到美国、到欧洲，据他自己的说法，是因为「国内的环境并不适合保存自我，如果出来有个原因的话，那就是出来找自己。」（注1）林怀民在1969年一封写回台湾的信里这样说。欧洲流浪回来后的隔年，他创立了云门舞集。流浪欧洲期间，在瑞士友人家中看到敦煌壁画画册，燃起他寻找自身文化根源的渴望。（注2）数年后，敦煌飞天舞伎的形象被转化入云门早期经典《星宿》（1979）。 1978年，林怀民和云门舞者们在新店溪畔搬石头，寻找《薪传》里在台湾土地上劳动身体的力量与形象，刚过而立之年不久的他，对著摄影镜头这样说：「我们到河边劳动不是在排练，而是要问我是谁？我从哪里来？」（注3）《薪传》之后，他带著云门展开地方与社区巡演，在操场和礼堂搭台为乡里观众演出，紧接著1980到1981年间云门展开3次的「艺术与生活」联展，号召起同一世代的艺术工作者，将艺术带入乡镇民间。那是1970年代外部国际政治情势动荡，内部文化身分板块变动，战后婴儿潮世代的文化人要为「艺术」在台湾社会寻找定位，同时要透过「艺术」为这片土地塑像的迫切年代。 1980年代后期，当时身兼云门艺术总监和国立艺术学院（现今国立台北艺术大学）舞蹈系主任的林怀民，展开另一次「找自己」的流浪旅程，这一次是到「陌生」的亚洲。从1986年开始，他数度造访峇里岛、爪哇、印度、中国，「在被灌输了太多西方之后，认识邻邦，进而认识自己。」（注4）继欧美一流舞团的芭蕾与现代舞师资之后，1992年林怀民邀请来自爪哇日惹的印尼舞蹈研究学者Sal Murgiyanto和他的印尼传统舞蹈家妻子Endan Murgiyanto长期任教艺术学院舞蹈系，直到2012年退休为止。 林怀民「流浪亚洲」期间，云门宣布暂停（1988）又重新起步（1991），世界也经历了翻天覆地的改变，台湾解严（1987）、中国天安门事件（1989）、柏林围墙倒塌（1989）、苏联瓦解（1991）。同时，「全球化」的思维与力量正蓄势待发，要以跨国企业资本与新自由主义价值观重新形塑世界样貌，1995年成立的隶属联合国系统的世界贸
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池上秋收15周年 林怀民带池上学子跳《薪传》
2023年「池上秋收稻穗艺术节」迈入15周年，适逢云门舞集50周年，台湾好基金会与池上乡文化艺术协会邀云门重返池上演出《天光．霞》，此作自艺术总监郑宗龙《霞》（2022）脱胎，从双版本重编为池上专属版，郑宗龙透露原本想演出《毛月亮》，但「《霞》的天光是人情感的折射，更适合池上」。
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焦点专题 Focus 杨泽Ｘ陈雅萍Ｘ龚卓军舞蹈作为一种社会教育与沟通，《薪传》发炉的后续效应（上）
1978年12月16日，31岁的林怀民带著5岁的云门在嘉义体育馆演出《薪传》。 那是戒严、审查制度横行的恐怖年代，前一年的乡土文学论战、中坜事件等后续影响仍在发酵，种种因素都拉紧警备总部的敏感神经。按林怀民日后的说法，为了让这支可能是第一出以台湾历史为主题的剧场作品避开被扣上「台独」帽子的禁演风险，他「决定把首演搬到颜思齐墓的所在地，嘉义，向开台先民致敬远离警总，即使事后被禁演，至少演完一场。当时我不知道，这个匆促的决定，会严重影响云门日后的发展。」（注1） 首演当天早晨，远方传来台美断交的消息，当晚的演出，有6,000人挤进体育馆。根据量子物理学的多重宇宙观点，人所做的每一个决定，都会带领他进入一个全新的宇宙。历史的巧合与林怀民强大的意念与选择，让《薪传》这出原本有「鼓吹台独嫌疑」的舞作，走进了一个舞蹈能跟民众、国家同舟共济、感性发声的宇宙，也象征了一位忧国忧民的艺术家的诞生。云门日后的发展，我们都知道了。他们走进地方、飞越国境，影响、培养了一代又一代的舞蹈家与观众，得到许多国际舞坛大奖与尊敬，成为台湾大众最熟知的舞团。 今年，这件传奇的作品将再度重演。但身为观众，我们还是得追问：为什么我们需要观看一出首演于45年前的作品？对此，我们来到（另一个1978年宇宙中）《薪传》原定的首演地国父纪念馆，并邀请著名诗人杨泽、舞蹈学者陈雅萍、策展人龚卓军同桌对谈，不只聊70年代，也回探50、60年代，并延展到我们所处的现在，尝试透过跨域的观点理解《薪传》，这件在特殊时空中生成与壮大的作品，并同时认识到在这个氛围中的艺术家与观众，是如何定位自己跟他人、跟社会、跟世界的关系。 如果说《薪传》是70年代的林怀民在混乱的世界局势中，对前卫批判与诉说自己故事的时代趋势的「呐喊与突围」（注2），此刻我们身处疫病、战争威胁，资本、国家力量介入更隐微的时代，或许也能透过观看《薪传》，重新定位此刻所身处的位置，找到突围的力量。
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焦点专题 Focus 杨泽Ｘ陈雅萍Ｘ龚卓军舞蹈作为一种社会教育与沟通，《薪传》发炉的后续效应（下）
主持 陈品秀记录整理 张慧慧时间 2023/01/10 14:30-18:00地点 国立国父纪念馆、布兰梅德国下午茶馆 Q：云门以舞蹈为核心，其所带领、推动的艺文活动，对台湾舞蹈、剧场、大众之间，有什么样的影响力？ 龚卓军（以下简称龚）：先回应两位从发炉到当代档案的讨论。《薪传》不能只看成一支舞，1978年的首演可以往后参照3个时间点：81年文建会成立、82年台北市立美术馆、国立艺术学院成立。在这些重要的文化体制、补助系统成立之前，《薪传》创造出移动性的舞台很难被档案化；另一方面，云门也创造出独有的表演机制，1979年的《廖添丁》跨过了浊水溪到嘉义、台南、高雄演出，这涉及新的身体美学体制的建立。 从「发炉」角度延伸，当时还没有文建会，云门身体美学的建立值得思考。借用洪席耶（Jacques Rancire）的词，没有任何成熟补助机制的支持，当时云门为何有能耐搞得出来这么大规模的「感性配享」（le partage du sensible）？ 70年代，是许多文化团体的民间学习期，比如英文汉声《ECHO》杂志，与刚才提到的邱坤良灵安社的学习、云门的家将身体学习，那是乡土运动向民间学习的倾向期，但《薪传》创造了一种很奇怪的流向，按邱坤良在80年的说法，云门创造了一个「新的民间」，不只是在作品，而是在民间创造了一个移动性的舞台。 1978年，云门有3次南部巡演，过了浊水溪以南。1980年4月19日因为《美浓周刊》之邀，云门去了美浓国中演出，当时同时有农业图书馆开幕，林怀民与当地乡民的交流，跟旗美高职、美浓国中合作。搭起舞台，把舞码的片段带到地方，包含〈渡海〉。演出造成轰动，美浓国中体育馆聚集了近2,000人，很疯狂。美浓演完，隔天，他们就去了成功大学，有人在现场看到大学生看〈渡海〉看得泪流满面。 无论是民歌运动、美术运动、乡土文学，所造成的感性、身体性的效应，是在那个时间点、地理位置，以及那个民间移动舞台，才有办法给出那样强烈的效应。那身体的感染力，让我们看到一个新的身体美学，无法被压抑的身体能量。 奇特的是，美浓演出后隔月，云门又去了木栅、
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焦点专题 Focus谁说站在光里的才是英雄
小时候，每年除夕团圆饭前的一个重要仪式，就是看著父亲小心翼翼裁了一条红色长纸，然后用毛笔写上：「河南范阳卢氏历代先祖」，供饭、祭酒，然后送走「先祖」们。 1977年，我还在念国中，这一年父亲过世，那一条墨笔红纸的祖宗牌位不再出现在团圆夜的客厅。「河南范阳」4个字移到父亲坟头的大理石立碑上，说明了父亲是范阳人后来客家于福建永定的历代子孙。 1978年中美断交，喔不，现在政治正确说法应该是台美断交，电视上出现砸鸡蛋抗议游行的新闻画面，这是在连串的国际外交挫败之后，最后一根打击台湾的稻草，如果地球上只能有一个中国，但中华民国最好的朋友美国，却选择了对岸的中华人民共和国，怎么能不群情激愤，长我4岁的哥哥边看电视边跟我说，我们很难再拯救大陆同胞，消灭万恶共匪了。 在报纸一角，我看到云门舞集《薪传》首演的报导，海报上一群黑噜噜但眼睛炯炯有神看向远方的舞者们，我记得报上有「祖先」、「唐山渡台湾」、「处变不惊」这些形容的字眼，然后与它擦身而过。 我还在继续长大，在〈龙的传人〉、〈青海的草原〉、〈鹿港小镇〉及〈橄榄树〉的歌词里迷迷糊糊地长大，在《夜行货车》、《看海的日子》、《代马输卒手记》这些小说里，懵懂地认识政治社会框架下人性的困顿，老百姓的矛盾与挣扎。我还是没有好好去想过祖先跟我的关系，除了身分证上的祖籍注载之外。 1979年冬天，住在高雄火车站附近的我，目睹了军警拿著一个小眼睛男人的照片在熟悉的街景里出现，后来知道他叫「施明德」，再后来，在更多的新闻里不停地注意到「动员勘乱时期」、「美丽岛事件」斗大的新闻标题，而后者牵动了「动员勘乱时期」这个大帽子下，长达38年（1949-1987） 铁板一块的戒严令即将松绑。这一幕是解严的前奏曲，对有些人而言，戒严是一场黑色的梦，掉入了深渊从此再也没有回来，对三、四、五年级的戒严世代而言，戒严则是白色的梦，你可以自由地活著，但不能自由地思想著。 一群集体的清新力量 我及很多的我们，在当时还并不理解，当权者在课本里以「祖先」定义了「我是谁」的框架，即使我从未去过河南范阳或任何一个课本里的「故土」。当这些影响台湾存在感的危机接踵发生的时候，在校园里外我已经感觉到社会里有
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少年往事「狂．小子」的奇幻之旅
作曲家慢慢从帆布袋里拿出他的传记《孤独行路终不悔赖德和的音乐人生》，这本由音乐学者颜绿芬在历时十数年的访谈后汇集而成的精装砖头书，内有500余页扎扎实实的内容，重两斤，赖德和本人则形容它是「掷地有声」，因为「抌落真正会『硞』一咧！」（掷在地上真的会发出kho̍k一声） 这是属于赖德和的幽默，一如他不介意众人观感，在回答自己作品中的传统元素从何而来时，迳自丢出一句「因为我小时候家里穷」，所以没有机会接触西方音乐，被问到如何整合东方传统与西方技巧而不偏废时，抛出了更令人莞尔的回应：「艺专同学一毕业就出国，留学个5年8载，学得很好，脱胎换骨，我37岁才出国，而且只去两年就回来了，没有被污染。」但这些如珠妙语的主人，其实曾是个「狂小子」！
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特别企画 Feature镜头下的2022
当我们回顾这一年，除了以文字梳理种种现象与观察，也能透过长年透过相机镜头、为流转时光定格的摄影师，探看那些吉光片羽。这回，我们邀请了李佳晔、李欣哲、唐健哲、徐钦敏、刘振祥与蔡诗凡这6位常为表演艺术留下记录与创作的摄影师，选出自己今年作品中可代表这一年的写真，并告诉我们，为何那些是令其难忘的一刻
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少年往事生命中的每一个时段，都有她的歌
应林怀民之邀，歌手蔡琴将在今年12月上云门剧场演唱。与大型演唱会相比，500个座位与观众更为亲密。为此，蔡琴从去年底就开始准备、决定曲目，亲自场勘，巨细靡遗了解舞台声响。到今年，距离演唱会还有9个月，她已经在家里穿起礼服、高跟鞋，拿著麦克风，一次次地练唱那些熟得不能再熟的歌曲。如此的完美，林怀民却要她去掉炫丽灯光、去掉华丽换装，用「减法」，呈现一个纯粹的蔡琴。 确实，蔡琴的歌曲，陪伴我们度过每个生命的阶段。我们自以为她是老友，但那却是个假象。正如我将录音笔推向她时，她调皮地留下了话：「哈啰！哈啰（音更低）！你认识我吗？我不认识你」
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舞蹈以身体作为情动力枢纽
将注意力放在当代舞蹈、剧场或艺术发展久了，会将美学形式的发展应该具备某种「进步」节奏视为基本。这里指的进步不是现代化意义下的前进式与线性发展；而是在创作意识中需要具备某种「挑战」学科内外美学惯例、「批判」产业生态模式、或「回应」社会与政治发展的意识或观点存在，这的确是创作中的现代性而非现代化的精神所在，也是被评论者或研究者指出为「新」形式的可能过程。于是，我们看到现代舞先锋对于古典芭蕾的反叛、后现代艺术家们对于现代舞蹈作品的批评、当代舞蹈中的当代性，则叩问艺术生态、美学建构与产业机构的共构关系。不过，这种对于美学形式发展的理所当然期待，有没有可能也逐渐固化为某种在艺术市场上流动的通行证？ 上述现象有待观察，也并非本文要讨论的重点。不过在此背景下，我好奇的是，若看到光谱的另一端，那些在专注于「编舞」、或「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法，在强调观念、批判性的当代剧场舞蹈领域中，还具有什么样的意义呢？云门舞集艺术总监郑宗龙新作《霞》，以及翃舞制作年轻创作者赖翃中编创的《嶙峋》可作为此讨论的例子之二，其中《霞》的创作意念与途径尤具启发性。 身体、编舞、情动力场的织构 将《霞》与《嶙峋》置放于同一脉络讨论，无非是两者共通点皆落在以「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法，于是两出作品的最大亮点，即是将舞动中身体的情动力推向极致，进而感染演出场域。就此而言，《霞》与《嶙峋》几乎是在站同一个出发点上。《嶙峋》的主要舞者郑伊涵在赖翃中几年前的短作呈现如《Birdy》中，已显现其精湛的身体表达能力；而云门舞者的身体能力更是有目共睹。不过，这个推向极致的过程，除了有赖于舞者身体能力与表达力之外，「编舞」作为一种突显身体情动力的结构更是隐藏关键。 「编舞」在不同的语境中有其不断被扩延与重新定义的内涵。而此处所指的，即是上述工艺品式的编创手法，考虑到不依赖文本、语言的舞动中身体，如何在限定的时间与空间中make sense。我们常常会看到一出仅15至20分钟的小品，因为舞者的身体能力与表达力极好，而获得不错的评价。不过，当同样的作品拉长到50至60分钟的长度，就不只是舞者身体能力与表达力可以完全支撑的，若作品仅仰赖舞者的舞台魅力而未意识到编舞的问题，则过了30分钟就可能显
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特别企画 Feature面向世界的窥孔
自小在基隆长大，年少搭火车去台北，都觉得是进城大事，仿佛是搭新干线去东京。这样的我，人生第一出舞台剧要迟至大学生涯在台南诚品，第一次感受在黑暗里期待一出戏的揭幕。为了要更接近表演艺术，每个月的《PAR》杂志，都像是一本情报飨宴，繁花似锦地报导著世界上不同地方正上演的新戏，发生的各种大小事情，成了我那时的认知养成。 其后人生兜兜转转，意外进了剧本创作研究所，开始执笔书写故事，在那个剧本出版彻底匮乏的年代，2015年5月号的杂志制作了剧作新文本专题，很大程度打开了我对剧本形式的认识。英国剧作家马克．瑞文希尔的《Shopping and F**king》尖锐回应社会议题；德国剧作家罗兰．希梅芬尼的《金龙》、《阿拉伯之夜》，在叙事上的轻盈魔幻游走；法国剧作家米歇．维纳韦尔剧作《求职》采用的复声合调手法。那时真是一篇篇作笔记、写小抄，记录下那些我其实很陌生的剧本创作者，然后自己开始上网查询，一个人接著一个人，累积对各国剧场编剧的认识，时不时有，哇，这样也是剧本，或者这样写也太有趣的赞叹。 2018年我前往纽约进行驻村交流，带著那份小抄去了专卖二手书的书店Strand Bookstore，冲往戏剧专区真是失心疯买起来，横扫一阵去到收银馈台前已经是一大叠书快两万元，可以继续深入这些杰出创作者！期待《PAR》杂志在多元媒体大风潮之中，可以持续带给下个世代的创作者养分，千万不要停！
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封面故事 Cover Story舞出一条翻译路径，关于身体、文化与记忆
边界折返跑，偶而耍美跳跃 「quri knan o pnaah rbuk pnyahan ka dxgal o kika dara rdrudan ksun」 不晓得正在读这篇文章的读者，能解读出意思的有几人？如果你读完感到困惑，或许可以理解我在面对原住民族编舞家作品时的心情。而假使在困惑之余，仍被语言和作品的动能所吸引，可能会像我一样，开始对这些创作者的生活环境，和创作土壤感到好奇。或者，也许朝向另一个极端，上黑特剧场发一篇黑特文。
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封面故事 Cover Story1945-1990s 台湾现代舞蹈流变小史
舞蹈的核心精神，是以身体作为语言，表达人类内心最真实的感受。因此，舞蹈从来就不单纯只是舞蹈，它必定和创造者（编舞家）、演出者（舞者）和观看者（观众、评论者）的内心世界息息相关。而作为一个人，我们并非单独活在这个世界上，实际上，个人的内心世界来自他所生活的环境，个人的生活、想法、思考方式，都与社会环境，经济发展，政治情势等大环境的动态，有著千丝万缕的关联。 因此，舞蹈看似是种让身体自由发展、自由表达的艺术，其实早已受到许多规范的限制。其中，现代舞蹈的发展就是20世纪的人类（尤其是女性）追求自由与解放，最具代表性的象征。现代舞蹈从欧美传入亚洲，再从日本传入台湾，它反叛的不只是古典芭蕾，也不仅仅是单一帝国主义的殖民体制，更是禁锢人的身体和心灵的传统价值。
