德国剧场的丰富多元、创意奔放，除了有许多优秀导演、编剧，精采的舞台设计更是让演出更加出色的关键。本文介绍四位当代德国剧场的重要舞台设计师——卡特琳．布拉克、约翰纳斯．舒兹、芭芭拉．恩纳斯与杨．帕柏葆，他们各自有长期合作的导演，以最佳拍档之姿造就令人惊艳的舞台风景，风格或讲求极简，或爱玩机关，或是看似写实、却寓意深远。他们深掘戏剧内涵，透过舞台空间展示象征、让观众感知，他们的魔法就是「让舞台空间也演戏」！
卡特琳．布拉克 意义多变的空间符号
卡特琳．布拉克（Katrin Brack）是目前德国最炙手可热的舞台设计师之一，曾三次获《今日杂志》票选为年度最佳舞台设计（2004、2005、2007），并荣获过维也纳奈斯特罗（Wiener Nestroy Theaterpreis）与德国的浮士德戏剧奖（Deutsche Theaterpreis Das Faust），虽然，所有获奖的作品，都是与德国导演狄米特．枸雪夫（Dimiter Gotscheff）的合作成果，但让她轰动德国剧坛、一鸣惊人之作却是为比利时导演鲁可．帕瑟瓦尔（Luk Perceval）十二小时演绎莎翁《理查三世》的马拉松长篇巨作《战争》Schlachten的设计，她仅用三面木制大平台在裸露的舞台空间做变化，原本层叠步步高升的平台，最后竖立成困住英格兰国王的墙，引出末代君王穷途末路的悲戚与绝望。
布拉克的简约风格极端之至，无人能出其右。舞台上从没建筑物，也几乎不用任何的门窗、桌椅或其他道具，更没有多媒体来加油添醋。每一出戏都只用单一的素材与元素，如五彩纸屑、灯泡、秋千、泡沫、烟雾、雪花片片、彩色气球、不止歇的雨水等，将舞台幻化成令人震撼不已、数大之美的奇异景观，如此用类似装置艺术的形式切入剧本，使舞台不再是叙述故事的辅助景，而是推动故事发展的空间，完全颠覆舞台设计的传统认知。舞台虽简单至极，却都是布拉克慎思熟虑地将每出戏的精随萃取出来，寻找适合的单一元素来作为一种隐喻的符号，如在枸雪夫作法国经典老片《饕饕大餐》La Grande Bouffe的舞台版，她让泡沫从舞台地下或上空不断地冒出，最后淹盖了四位用大吃大喝寻死的主人翁，将吃到口吐白沫而身亡的比拟变成视觉图像，大大地强化了戏剧的感染力。如此简单洗炼、纯粹的元素，其意义与符号象征，随著演员的演出不断地在转化，成就了两位名导以演员的肢体表现与语言为舞台中心的导戏风格。
约翰纳斯．舒兹 打破戏剧幻象的净空空间
同样名列德国顶尖级的舞台设计师约翰纳斯．舒兹（Johannes Schütz），是德国大师级导演尤根．勾许（Jürgen Gosch）的最佳拍档，在他们过去合作的廿年间，主导著德语剧坛的风潮。自二○○九年勾许逝世，德国新生代剧作家罗兰．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）开始兼作导演，继承其志业，与舒兹合作。舒兹与勾许共同的戏剧理念是打破戏剧幻象、演戏全然地透明化，承接布莱希特以疏离效果打破镜框式舞台的第四道墙，也与英国导演彼得．布鲁克所主张的「空的空间」如出一辙。
舒兹以空至上，没有花俏的视觉装置、或多媒体，也从不玩弄舞台机关，而是用再简单不过的线与面标示出来的几何图形，创造纯象征性的抽象空间，如《还有人来》Da kommt noch wer与《谁怕伍尔芙？》Wer hat Angst vor Virginia Wolf，只有用线条标出房子的框架，比家徒四壁更寒酸，四面无墙的裸露空间，影射房中之人的空虚、没有安全感，「家」是个有名无实的外壳。在贫瘠无奇，几乎净空的空间中，幻觉、妄念、梦幻想像、错误的期待全荡然无存，这不仅是视觉因素，还有对演员的布局——透过多方运用舞台前沿，或让演员频频从观众席的第一排上场，不加掩饰地展示观众自己正在演戏这回事，使演员与观众席之间没有界线区隔。尽管，空间看似平淡无奇，时间总是随著故事的推演不断地留下轨迹，《旧日情人》Frauen von Früher里渐渐堆积成山的搬家纸箱，《马克白》中演员撒得满身满地的血与水逐次将舞台化为生灵涂炭的战场。舒兹以极简、至空的空间设计，打破一切戏剧幻象，将舞台幻化为演员即兴的游戏空间，回到戏剧的本真。
芭芭拉．恩纳斯 失重的多媒体舞台
以炫目的多媒体、精巧的舞台机关、令人惊艳、磅薄大气的空间布局著称的芭芭拉．恩纳斯（Barbara Ehnes）曾师从德国舞台设计老前辈维福德．明克斯（Wilfried Minks）与国际知名行为艺术家玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramovic），是当代舞台剧导演史蒂芬．蒲禾（Stefan Pucher）、史蒂芬．巴哈曼（Stefan Bachmann）、知名歌剧导演裘斯．维勒（Jossi Wieler），及定居柏林的美国编舞家梅格．史都华（Meg Stuart）钟爱的合作伙伴。她不单单横跨舞台剧、歌剧与舞蹈三大界，而且在德语各大顶尖剧院与戏剧或舞蹈节——萨尔兹堡、苏黎世、维也纳、慕尼黑、柏林、汉堡，都有她的设计作品，可说是触角最多的跨界舞台设计师。
创意点子多如繁星的恩纳斯被誉为是「空间发明家」，其舞台总是充满许多意想不到的变化，使演出处处充满惊奇。尤其酷爱玩地心引力的游戏，经常将演员安置在机械装置中，如史都华的舞作Replacement，作为主要场景的客厅，是位于舞台中央的一个六角形空间装置，背面墙被用作投影幕，在超大的特写镜头影像中，舞者的身体被淹没。六角形空间时而作左右小幅度的倾斜，到高潮处则作三百六十度的旋转，使窗户、天花板地逐次地变成脚下的地板，舞者或努力抓著家具，或悬吊在窗户上，或整个身体贴在地面上随著旋转滑动，不论如何，他们成了被困在其中、无助的个体。而在导演蒲禾的《海鸥》，恩纳斯将舞台地面做成滑冰场，演员必须穿溜冰鞋演戏。在莎翁《亨利四世》剧中，则让所有的演员坐在类似滑雪场用的单人吊椅缆车上，前后、上下移动，悬浮在巨大的剧场中。失重的空间，不但主导了演员或舞者的所有行动，同时，突显了人物身不由己的困境。恩纳斯探寻的是个体与空间的互动关系，因此，她所创造的空间，不是单纯的场景，而是要将人物的处境、心理与生活状况，透过置身其中之人的行动，图像化、视觉化，给予观众更直观的戏剧经历。
杨．帕柏葆 全方位的舞台空间
杨．帕柏葆（Jan Pappelbaum）是德国导演欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）最忠诚的御用舞台设计师，尽管，不像其他设计师获奖无数，或积极跨领域为自己打名声，但所有欧斯特麦尔享誉国际的名作如《沃伊采克》、《玩偶之家》、《海达．盖柏乐》、《哈姆雷特》等的舞台设计，全出自他手。自二○○一年欧斯特麦尔接掌列宁广场剧院（Schaubühne）的艺术总监，帕柏葆便一直是剧院舞台装置部门（Bühnenausstattung）的「头头」，除了专门负责总监的舞台空间制作，他也经常为另一位驻院导演李希特（Falk Richter）设计舞台。
在帕柏葆的作品中，几乎每次都有平台装置，并以不同的形式出现，如《哈姆雷特》，在布满肮脏泥土的舞台地面上，是一个可以前后移动的长方形白色平台，平台上一横列铺著白色餐巾的长桌，简单地点出宫廷的筵席或会议厅场景，污泥与纯白的对比，轻描淡写地勾勒出政治权力斗争中的真实与幻象。而《玩偶之家》与《海达．盖柏乐》的客厅场景都是放在一个可以三百六十度旋转的平台上，后者在上方还悬著一面镜子，使整个三度空间的舞台，像现代橱窗里不断旋转的展示台一般，没有看不到的暗处，没有被冷落的角落。尽管，演员的游戏空间被密集浓缩在平台上，强调演戏本身的展示性，但演员并不被局限在平台上，反之，经常面向观众，与其攀谈，甚至冲向观众席。如在《人民公敌》，后台用木板一封，讲台在舞台中央一放，主人翁斯多克芒医生往台上一站，顿时场景从他家的客厅变成会议大厅。当三位演员站在观众席的走道上，与台上的斯多克芒激烈地口角对决，最后用彩弹攻击他，即使现场观众并不表达个人意见，也不采取任何行动，单凭空间布局与演员行动，已经将所有的观众拖下水，成了剧中的市民群众与演员的共犯。
在欧斯特麦耶一系列诠释易卜生的经典之作，帕柏葆总是精挑细选地截取资产阶级的生活空间元素，这些熟悉的东西让观众能够很快理解与认同，另一方面，也不容观众置身事外，舒舒服服地用食指指责人物，而必须在面对易卜生对资产阶级与资本主义的批评中，反思自我。如《玩偶之家》中的大型水族鱼缸，象征著典型的资产阶级的炫富心态，主角娜拉在劲舞时掉入其中，成了被观赏、不自由的鱼，一身落汤鸡的她顿然觉悟，而能够做出勇敢的抉择。因此，帕柏葆的空间看似是写实主义，却完全打破镜框式舞台的局限，没有任何阻隔观众与演员的无形之墙，而是让观众能够身历其境、全方位感知的舞台。
