高龄八十二岁的导演植田绅尔，进宝冢歌剧团将近六十年，可说是该团的活字典。这次访台的宝冢经典《凡尔赛玫瑰》，正是由他打造，结合日本传统艺能「歌舞伎」的形式，塑造了传统与现代结合的表演杰作。本刊趁此机会，专门赴日专访植田导演，分享其多年导演工作与宝冢塑造角色的秘诀。
跟植田绅尔导演相约在日本兵库县宝冢大剧场采访的那天，恰巧是宝冢新制作《阿依达》首演，空中飘著小雨，六月初的风仍透著寒意，剧场内外躁动著，嘉年华前的兴奋像热病，感染了每一个人。前来引领我们的工作人员看起来比我们还紧张，仔细确认每一个细节，还小声地说：「就连我们，能看见植田先生的机会也不多呢！」
这位宝冢的长青树今年已经八十二岁了，自一九五七年踏入宝冢，从导演助理一路做到导演、剧团理事长、特别顾问，走过半世纪，几乎是宝冢的活字典了。本刊独家赴日采访这位宝冢人眼中「高高在上」的导演，他意外地幽默风趣，知无不言地从本月将来台演出的经典作《凡尔赛玫瑰》回溯宝冢的传统，并从作品、演员等方面，畅谈对宝冢百年来转变的观察。
Q：本次来台的作品《凡尔赛玫瑰》不仅是您个人的代表作，也是宝冢的压箱宝，在日本上演无数次，历久不衰。想请问，在国外观众对故事可能不是那么熟悉的情况之下（因为玛丽皇后是历史人物，而奥斯卡则是漫画作者的虚构人物），是否有因应这样的情况做什么样的调整？观众的回响又是如何呢？
A：《凡尔赛玫瑰》的原作者是池田理代子，这出戏是在描绘法国大革命之前（1755-1789），发生在法国宫廷的一段长篇故事。由于搬上舞台的演出时间大约只有两个多小时，所以我们做了很多编辑与浓缩，过去我们也曾做过许多不同的版本（注1），基本上这是一个悲恋的故事，而奥斯卡这个人物在日本读者的心目中是非常熟悉且深获好评，所以我们也曾慎重考量是否要原汁原味地呈现。不过这当中必须考量的层面很多，加上有语言的问题，所以这次选择带来台湾的版本是《菲尔逊与玛丽皇后篇》，以玛丽皇后这位历史上有名的人物为主，原著中虚构的人物作为配角，围绕著主角周围也有许多有趣的人物，我们也会在语言及字幕方面，力求能使台湾的观众有很好的理解。
但语言真的是最困难的部分，很担心没办法让观众理解每句台词的情感，虽然主办单位说大家都知道《凡尔赛玫瑰》的故事，但漫画跟舞台剧毕竟不一样。若避开语言，我们可能考虑用更多肢体的，或是视觉性强的元素呈现，但这种方式，又跟原版的《凡尔赛玫瑰》截然不同，那怎么办呢？老实说，我现在心情相当忐忑，当中的平衡感我们会在正式开排后拿捏，抵达台湾前我们在大阪会办试演，这也让我很紧张，若大家说：「这不是《凡尔赛玫瑰》……」怎么办，先前来台湾的经验，台湾的观众非常热情、温暖，希望我们不会让大家失望。
Q：本次首度来台的两位首席也让大家很期待呢！导演如何看待明日海りお和花乃玛丽亚这两位演员？
A：明日海是宝冢非常典型的男役，可爱又帅气，她几乎拥有了宝冢百年来出色的男役应该要有的条件，是一位非常难得的演员；花乃非常年轻，是一位全才型的表演者，歌唱得好，舞跳得好，戏也演得不错，特别是这出戏菲尔逊很好演嘛，他只要一直「我爱妳、我爱妳」……但玛丽皇后难多了，玛丽是一个有丈夫、有小孩的女人，又外遇，但到戏的最后，却又希望「以一个母亲的身分死去」，在玛丽身上，我们希望表现出身为女性的悲哀与坚强。
Q：虽然本次来台演的版本是《菲尔逊与玛丽皇后》，但我们也无法忽略奥斯卡这个角色。奥斯卡是具有阳刚魅力的女性角色，可以说是宝冢男役魅力的最佳表现，因为男役的帅气也是透过女性来扮演的，每一位男役都拥有跟奥斯卡一样的魅力，请问您怎么看待这个角色与演员的双重扮演？
A：首先，四十年前宝冢在上演这出戏的时候，除了台上清一色都是女演员之外，后台的工作人员也是以女性居多，无论幕前幕后都是以女性为大宗。因为在现代社会，女性自立是一个强大的主题，我认为这也是这出戏能够广受欢迎的原因，奥斯卡这个角色所呈现出来的独立与美丽，正好与宝冢一贯的精神不谋而合。
Q：《凡》剧的许多经典场面都充满戏剧性，有些片段的表现方式较趋近形式化的表现而不那么自然，像是《奥斯卡与安德烈》版本中，奥斯卡对安德烈告白的片段，这些经典的画面感觉上近似于日本传统艺能在剧情高潮时会出现的「定格」（注2）表现，而您的作品也被称为是「植田歌舞伎」，请问您为什么会在作品中发展出这样的表现形式？而至今也都一直遵循这个「传统」的原因是什么呢？
A：作为日本的传统艺能，歌舞伎已有三百年的历史，也是一个庶民文化，其中有很多传统技术，宝冢只有百年历史，对这个三百年的历史是非常尊重的，我们在编剧时也会向歌舞伎取经，传统对宝冢来说，是很重要的资产。
歌舞伎是全部由男生来演的艺术形式，宝冢则相反，是全女班。一男，一女，处在两个极端，也正因为在两个端点，歌舞伎与宝冢就有了共通之处。比如歌舞伎是男生要表演女生柔弱的部分，但宝冢是要由女演员来表现男性，两者都不能直接地表现出演员原本的特质，因此我们必须用很多东西去包装，就像裹上一层包装纸，因此，这两种表现形式有同样困难之处，就是要去完成这项包装。
剧团在宝冢的剧场有两千五百席座位，在东京的剧场有一千七百席的座位，所有的演出都是由女性来扮演男角，要同时让这么多的观众都能认同并获得回响，需要有非常扎实的基本功，不是随便比划两下就可以过关的。宝冢能够维持到现在满一百年了，这里面除了向传统学习，一百年来剧团也累积了相当丰富的经验，也就是持续去了解观众的是什么喜好与期待，我想正是因为宝冢做了正确的事情，才能获得广大的支持走到今天。
另一方面，宝冢的全女班表现方式在廿、卅年前是很单纯的。放在现在，复杂之处在于现代社会有很多像男生的女生，或是像女生的男生，而女性也变得比较tough（强悍），在职场有自己的一片天地。即使如此，宝冢的男役还是要表现出男生的部分，过去很容易，但现在对演员而言，什么是「真正的男生」的概念模糊了，但我们还是得这么做，毕竟最终我们要呈现给观众的是，她们心目中「理想的男性」。
Q：但是全女班的宝冢要如何扮演「理想的男性」呢？
A：过去的时代很单纯，我们大多从西洋电影里寻找「理想男性」的形象，现在困难多了，资讯化的时代，我们有太多讯息要吸收了，娱乐也变得更多元，演员寻找这样的「男性典范」辛苦多了。
我会给演员的建议是，因为她们还是女孩子，扮演男性就必须去讲究细节，才会有说服力。比如站姿，脚要开多少，即便只差一公分，呈现出的气质就会有很大的差距，又或者妳今天扮演的是什么样的角色，是贵族，还是流氓，就会有不同的神情与姿态，把这些小动作的基本功做得很彻底，才能让观众愿意相信。
Q：宝冢做得相当成功呢！我们今天在宝冢大剧场外，看到成群结队为宝冢痴迷等待入场的女性观众，想必大家都是沉迷在「理想的男性」之中。
A：同样都是宝冢的表演，但男性来看跟女性来看，感受完全不同。对我们来说，要让女性感觉她们正在看她们的「理想型」才是重要的。如果观众觉得在舞台上的男性角色跟路边随便看到的路人一样，那我们就没有市场价值了呀！（大笑）所以这部分其实我们下了很多工夫，把角色「做」出来。
宝冢的宗旨是将每一位演员放在适合的位置，让适合唱的人唱，适合演的人演，这才是宝冢可以不断继续下去的原因。演员无论男女，最重要的是她必须让来看的观众认同她所扮演的角色，最重要的还是让要观众产生认同感，所以由女性来扮演男角，我认为反而更能够细腻地体验由女生来看男生，哪一个方面最能够吸引女生的视线。如何美丽地表现吸引女性的男性特质，这点应该是宝冢的强项，也是全女性演员的优点。
另外，回到妳最初的问题，歌舞伎的角色也是要「做」出来的，从形式下手，这是非常重要的。
Q：您在一九五七年就进入宝冢，就像您说的，是在一个全女性的环境里工作、生活，最初一定有困难或不适应的地方吧？
A：（苦笑）这个嘛……妳看，演员们在台上，我在台下，我一个人要面对一百二十个女生，我不知道我要看谁才好！所以我就只好看地板，我没有办法看她们的眼睛！（大笑）后来慢慢习惯了，真的要练习，但一开始我不敢让大家明显地知道我到底在看谁，哈哈！
Q：太有趣了！真是辛苦导演了！那么，继续歌舞伎的话题，这种强调形式，「定格」的情感表现，是戏剧张力很强的动作，想请问您在跟演员工作这些段落时，对演员的内在会有什么样的指导吗？
A：演员的功课有几个重点，但对剧本台词中的情感要如何揣摩，永远是演员的基本功，而她的来源可能有很多，演员自己必须要有很多抽屉，比如看过的电影、小说，或是曾经的人生经历，这都是演员去搜寻情感表现的来源。但有一个更基本的，就是呼吸。
舞台剧面对真实的观众，绝对跟面对摄影机不同。舞台剧的演员面对台下两千五百个观众，就会有两千五百种情绪，两千五百种对故事的诠释，每个人感动的点也不尽相同，而成功的舞台剧必须做到演员的呼吸与观众是一致的，当呼吸一致，表演就能动人，能让观者在该难过的地方哭泣，该愉快的地方欢笑。
「呼吸」听起来好像很简单，只有「呼」与「吸」，但其实不是，有时候我们用鼻子，有时候用嘴巴，呼吸的情绪、时间……有非常多不同的状态，「一致的呼吸」不是容易达到的事，而决定让演员与观众的「呼吸点」，也就是情感交融处，并不是由表演者决定，是由导演决定的。但导演如何决定timing呢？必须好好观察演员、观众，才能做好连接，这是舞台剧最有趣，也是最困难之处。
比如在重编《凡尔赛玫瑰》时，我们必须跟池田老师沟通，她当然会有很多意见，像是「这个阶级的人才不可能会说这句话呢！」我当然知道这个角色不会说出这样的话，但我的戏里就是需要这样的材料，因为观众看戏时间长了，就会产生惯性，就会迟钝，这时就需要来些激烈一点的，比方说，长时间的安静，角色突然破口大骂「你这个混蛋！」或突然砸碎东西，这时候观众就会倒抽一口气，这时候的「倒抽一口气」，就是我要的呼吸，台上台下融为一体，有时或许不合理，但这是戏的节奏，也是导演会蓄意埋下的引爆点。
在剧院里，不像在家里看电视，疲倦了可以去做其他事情，如果没有这些桥段，是没办法让观众在过程中有跟作品一起存在、共享一样的呼吸，保持专注力享受演出的。这部分也是借用歌舞伎的传统而来，比如打梆子，或演员瞬间激烈的动作，都是希望能让演员与观众产生情感的融合，在西洋戏剧中较少看到这样的表现。
Q：宝冢保留了相当多的日本艺能传统，而《凡尔赛玫瑰》的确堪称是融合传统与现代的经典之作，本剧对您，或对宝冢而言，具有什么样的意义呢？
A：日本以前有一位长谷川老师（编按：长谷川一夫），他原本是演员，是名英俊小生，当时也是风靡一世。日本很幸运，我们的传统艺能是代代相传，传统不会消失，但像长谷川这么优秀的演员，身上也保存著相当珍贵的知识与技术，如果他离开了，这些知识与技术也不复存在，所以宝冢后来邀请他来担任演技指导，让他的技艺传承，也成为宝冢重要的资产。
当时长谷川老师想要尝试西洋式的作品，但我们也想要让他发挥他的长处，比如样式美等等，这样就不能演一些太当代的作品，《凡尔赛玫瑰》的宫廷背景让长谷川的长处得以发挥。对我而言，在这之前都是处理日本传统的题材，毕竟我是日本人，找资料也容易，相对而言，处理这种题材较困难，但会进行这样的尝试，最重要的是，我们希望为宝冢的演员留下资产，让她们习得崭新的表演方式。
Q：在当代如何保留传统或让传统转化，真的是很重要的课题。台湾缺乏代代相传的传统，很多艺能都渐渐式微……
A：之前我们到中国北京、上海、广州公演时，他们也有同样的问题，他们告诉我：「中国人现在也不太看京剧了。」这好可惜，像京剧这种艺术，是从前的人费尽心血才留下来的，现代人却不再关心，我觉得很惆怅。
在这方面，宝冢或许是很好的典范。回顾宝冢一百年的历史，过去只有纯粹的日本传统演出，而我们是日本人演外国人，而且还要让人相信我们的演出，宝冢有足够的说服力，而这一百年来，宝冢的演出内容与手法也不断地改变，比如音乐会配合当时年轻人能接受的曲调等等，这样的方式也让年轻一辈愿意靠近，进而理解我们的传统，也让传统得以留存。
前年到台湾，我也在台北市内的街道上看到在卡车上演传统戏曲的表演，免费让大家欣赏，很有趣呢！不仅让人们有更多接触的机会，也在各种尝试中，开拓了文化保存、往外扩张的可能。我之前啊，看到一则新闻，说日本有剧团要改装一台卡车演戏，巡回全日本。我心想：这也没什么了不起，我在台湾已经看过了！哈哈哈！
Q：宝冢真的拥有很多珍贵的文化资产，包括演员。时代变化如此剧烈，请问您在宝冢导戏这么多年看过无数的演员，就您的观察，现在的年轻演员与早期的演员有什么样的差异吗？
A：时代确实不同了，演员处在其中，一定有变化，但这个变化不能简单地划归「好，或不好」，只能说早期单纯多了，比方说，我们将演员塑造成一个男性角色，只要具备男子气概，就会成为明星，吸引很多粉丝，但当代社会，很少有所谓的「男子气概」的人，那怎么办呢？比如，二○一三年到台湾公演的首席男役柚希礼音，她就是一个走男子气概路线的演员，她非常受欢迎，这又让我们反思，虽然当前很少有人要强调拥有男子气概，但是不是内心其实还是很向往这样的特质呢？
Q：那么，在这么长的时间里，跟演员相处的方式有什么样的转变呢？
A：确实有很大的不一样！（秒答）以前，排练结束后，大家都会问：「老师，你等一下要去哪里？」然后我们就会一起去吃饭喝酒，在过程中，我们也会检讨、反省方才的排练有没有需要修正的地方，这是我们沟通的方式，我也能借由演员分享的心得，来观察演员，「原来这孩子有这样的特质呀！」我会这样暗自谨记在心，下回选角时就能有所依据，这是我了解演员的方法。当然也可能以前没什么娱乐，所以她们只好留下来陪我，哈哈！
最近就真的很少啰！当我说：「好喔！今天就排到这边！」，然后我左右看看，排练室都空了，人都走光了。可能因为我年纪大了啦，大家都不想理我了，我是不晓得年轻的导演如何啦，或许他们有比较多的机会跟演员吃饭吧。（笑）
而我指导演员的方法，不是去指示她们应该怎么做，这样演员是无法消化的。演员是用自己去表演，导演必须去理解她们每一个作为「个体」的存在，得先理解她们在想什么，才能去引导。我不会说我在「指导」演员，我会说我「引导」演员。
Q：您觉得自己是什么样的导演呢？
A：我也不知道欸！（笑）就像有人说我是「植田歌舞伎」，当别人说「植田你怎样怎样……」我就会想「喔！原来我是这样这样……」但其实我自己是看不清楚的，我觉得他人就是一面镜子。但即使我不知道这件事，我也是做剧场五十几年啦！
Q：这是不是要保持弹性，不要给自己贴上标签的意思呢？
A：我常常觉得，当导演的核心动能就是：当你看到一个东西，觉得好感动，想把这份感动分享给别人，或是看见一个新东西，有所触发或想像，也希望别人跟你有一样的感觉。导演必须拥有一种想要「传达」的欲望，去观察当下时代的变迁，如果你看见任何事物，觉得都懂、都了解，就没办法创作出好的作品来感动人。
Q：就是永远保持对世界的好奇心吧！那么，您最近有什么好奇、著迷的事物吗？
A：有很多呢！说到这个，我希望未来有机会能把《兰陵王》搬上舞台！（兴致勃勃）
注：
1. 除最为经典的《奥斯卡与安德烈》及《菲尔逊与玛丽皇后》两个版本外，近年来宝冢又增加了几部外传：《贝鲁纳鲁（ベルナール编）》、《杰拉尔德（ジェローデル编）》、《亚兰》（アラン编）、《安德烈（アンドレ编）》等。
2. 在植田导演的著作里有提到，《凡》剧的舞台演技与表演方法是由长谷川先生带来的。
人物小档案
- 1933年生于大阪府，毕业于早稻田大学，1957年4月进入宝冢歌剧团。
- 最初参与歌舞剧和狂言等小作品，1974年为剧团编写由漫画改编而成的《凡尔赛玫瑰》，获得空前大成功，成为宝冢史上最脍炙人口的作品，1977年将美国文学名作《乱世佳人》搬上舞台，亦大获好评，两出皆是不断重演的人气大作。2006年担任日本国立能乐堂新编能剧《红天女》之编剧，该剧由知名漫画《千面女郎》（现行版本译作《玻璃假面》）中的名剧为本所编写的新能剧，为梅若六郎主演。
- 1996年担任歌剧团理事长与阪急电铁株式会社董事，2007担任社团法人日本演剧协会会长。2014为宝冢百年，出版《宝冢百年を越えて》一书。
