林奕华为华人社会量身打造的作品，容易触动的，或许是观众内心以为不存在、或不愿意面对的课题，因此观众再也无法如观看国外作品般自外其中、被动安全地扮演观众角色、接收导演的诠释与手法。如林奕华自己提过，很多人进剧场不是为了要发现自己、找到未知，多想望在熟悉主题中找到慰藉。若是跟著林奕华走出个人的舒适圈，剧场里的可能性或许能与个人生命的可能性结合，「接受拒绝但不拒绝自己和他人」。
林奕华的作品像是一面镜子。他说：「我的戏是照见现世的一面镜子，照见现代人的欲望与欠缺。」（注1）然而照镜的人看见什么，却取决于照镜者自己：同一个作品，看到的可能是经典名著、明星演员、流行文化这般容易辨识的表象；但也可能是对于作品中不断提问或闪躲、或正面迎击的「自我」，或是看不见的洞见或人性。林奕华的每一个作品都有著如此表与里般造成的张力，以他自己的说法，就是「观看」与「观照」之不同。（注2）
从表面上来说：林奕华改编张爱玲、四大名著、梁山伯与祝英台、罗兰．巴特、包法利夫人；林奕华与张艾嘉、林依晨、王耀庆、张孝全、何韵诗、韦礼安等人合作；林奕华取用流行音乐、综艺节目、消费文化、想做戏给大众看。然而与这些表征连接的，更有来自作品与创作者的反问：「为什么只看到名著／明星／既存框架？」但也许提问有时过于直接、或是问法奇特，不时引发观众抱怨：「为什么林奕华的戏这么难懂、荒腔走板、拖戏？」，甚至直接拒绝理解：「这可以叫做戏吗？」
也因此，对于他的作品，观后感莫衷一是；仅是「看」与，与进一步「见」，得到的观感自然不同。而「非常林奕华」逾五十部的作品，要在一篇文章里大要介绍，几乎不可能，因此，本文仅能试著以部分林奕华作品为例，说说其创作特性。
将对传媒体系的质疑放入创作
在一九九三年创立「非常林奕华」之前，林奕华与香港进念二十面体有密切合作关系，亦为香港同志运动推手之一（「同志」此一词便是林奕华开始使用），并曾在英国等地发表作品；早期作品以不怕引起争议性的话题而著名，加上编剧、写作等文字产出多，林奕华似乎予人媒体宠儿之感。但也正因为林奕华出道早、多方的媒体经验，才让他能对大众文化有更多体悟，进一步将对媒体与传播的形式、内容、权力组成之质疑，放入作品里。
林奕华自《爱的教育二年级之A片看太多了》（1998）在台湾艺术教育馆登台之后，再次回到台湾舞台，则是将已在香港葵青剧院演出的《张爱玲，请留言》（2001）带至国家戏剧院演出（2002），并以此作入围第五届台新艺术奖。之后，林奕华的作品便为台湾观众所熟悉，在台湾演出作品如下：
《快乐王子2》（2003，国家剧院）
《半生缘》（ 2003首演于香港，2004国家戏剧院）
《恋人絮语》（2005，新舞台）
《情场如商场—班雅明做爱计划》（2005，诚品敦南B2艺文空间）
《包法利夫人们—名媛的美丽与哀愁》（2006首演于香港，2007诚品信义旗舰店）
《水浒传—What is Man?》（2006，国家戏剧院）
《西游记—What is Fantasy?》（2007，国家戏剧院）
《华丽上班族之生活与生存》（2009，国家戏剧院 ）
《命运建筑师之远大前程》（2010，国家戏剧院 ）
《三国—What is Success?》（2012，国家戏剧院）
《贾宝玉》（2013，高雄大东文化中心／国家戏剧院）
《红楼梦—What is Sex?》（2014，国家戏剧院，四大名著之四）
对于「非常林奕华」来说，二○○六年「可说是近年创作的里程碑」（《包法利夫人，是我》，11），因为《包法利夫人们—名媛的美丽与哀愁》而开始的创作模式，不但有自二○○五年以来固定合作的艺术家及演员，也打开了近年来「非常林奕华」巡回中港台的模式（亦远至新加坡）。每次的作品巡演，皆造成媒体的的大量报导，以林奕华及其作品在华人世界的声望，不可否认其重要性。与两厅院合作的「四大名著系列」，则是林奕华近期的重要系列创作，从四个作品各自加上的副标便可以看出，林奕华的创作重心，不在于舞台上重现四大「经典」，而是从中抽出现代人与四大名著之间的关联，以此为轴线，叩问四大名著对当代生活地意义。林奕华与文学作品的关系，多在于处理现代人与文学作品间的关联。
明星是欲望投射出的明星形象
批评者或许认为，「非常林奕华」如此受欢迎，一定程度是因为与明星合作之故：李心洁参与《命运建筑师之远大前程》、林依晨与何韵诗加入《男人与女人之战争与和平》（2009，未在台湾演出），乃至为何韵诗量身打造的《贾宝玉》、韦礼安于《红楼梦》剧末献唱等。然而，二○○五年以来，演出成功的「配方」，多是与已成班底的台湾演员合作，让制作里即使没有明星演员，一样也得到好评。在徐砚美所撰之《Who’s Afraid of 林奕华》一书里，或许是回答林奕华如何以「明星」为操作手法最好的讨论：明星，是种欺眼术，明星代表的，不是他／她这个人，而是欲望投射出的明星形象；人人都可以「看」得到明星，却不是人人都愿意「见」到欲望的折射。
又或许，在不以说故事为主的林奕华作品里，一眼可见的「明星」，成了最能够攀附的元素，因为，即使如《恨嫁家族》这般有著剧情转折的作品，情节都像是申论题般地推展，更不用说改动时空、架构、人物的「四大名著系列」了。
透过故事引发观众主动思考
林奕华在「一席」的演说里，以「过去的事件」作为故事的定义，表面上是以旁观者的身分进入故事，但进入故事之时，又何尝不是将自己投射进去呢？但人物、情节之外，环境也可以是故事，对于林奕华的观众而言，环境自然是当代生活，即使改作中外文学至剧场，也必须是放入观众的环境，才能说故事。
虽然说故事给大众听，却不是以怀旧、或取悦观众的手法展现，而是藉著舞台，将过去的事件指向未来，把熟悉的素材，转置于教室、排练场、办公室，邀请习惯被动接受故事的观众，主动思考故事。故事仅是触媒，例如，《梁山伯与祝英台》的传说，转化成《梁祝的继承者们》讨论爱情、艺术、自我实现之参考点；或像《男人与女人之战争与和平》般，充作引领观众的路标，如阅读侦探小说般，往下一章走去的同时，又同时拿取更多看似不相干的线索，与故事的关联性，观众须自己建立。说故事的方法，往往又比说故事重要。
有时林奕华完全不依靠情节，即使是改编经典文本，字句来自原作，呈现出的面貌却可能颠覆观众的预期，其中辩证可能过于咄咄逼人，乃至引起对于「戏剧」、「剧场」、「经典」、「文本」、「演出」有特定预期者之眩晕、甚至反感。在巨大书架之间流转的《半生缘》，「剧情」的推动透过角色再现故事，而是以视线的流动、空间及旁白，要求观众想像角色间的互动；包法利夫人，是消费社会下被媒体放大检视的名媛、名媛wannabe（崇拜者）；《三国》更直接以学生与老师互相的提问，将问题对著观众直接抛出。如此，即使是明星在舞台，看林奕华的戏却不是轻松的娱乐。
让华人观众面对不想触动的课题
近年来，西方当代剧作家对于文本在剧场里的可能性多加实验，今年在台湾便看到如《失窃的时光》里角色在谈话中的人称变化、《归属习题》中以演员而非角色进入命题、《做掉她》隐匿从头谈论到尾的主要人物等。这些手法，都可以在林奕华的作品里看到，但林奕华为华人社会量身打造的作品，容易触动的，或许是观众内心以为不存在、或不愿意面对的课题，因此观众再也无法如观看国外作品般自外其中、被动安全地扮演观众角色、接收导演的诠释与手法。如林奕华自己提过，很多人进剧场不是为了要发现自己、找到未知，多想望在熟悉主题中找到慰藉。若是跟著林奕华走出个人的舒适圈，剧场里的可能性或许能与个人生命的可能性结合，「接受拒绝但不拒绝自己和他人」。（注3）
注：
1.〈我的戏是照见现世的一面镜子〉，可见于近期中国媒体，如《南方都市报》，2015年10月 16日。他自己也在其他访谈中提到这个比喻。
2. 〈想念，是一种看不见的看见〉，《PAR表演艺术》杂志2015年5月号。
3. 出自林奕华为《Who’s Afraid of 林奕华》所写的跋。
