驫舞劇場《兩男常罩》
要談驫舞劇場,我們很難不意識到「時間」這件事。只不過,當年三馬狂飆的「速度」動能(還以同名作品拿下2008年台新藝術獎年度大獎),似乎也隨著人生歷練與創作體悟,逐漸化為成沉靜平和,卻同樣打動人心的時間長河。
要談驫舞劇場,我們很難不意識到「時間」這件事。只不過,當年三馬狂飆的「速度」動能(還以同名作品拿下2008年台新藝術獎年度大獎),似乎也隨著人生歷練與創作體悟,逐漸化為成沉靜平和,卻同樣打動人心的時間長河。
再現真實已不足夠,時代太暗黑,只能用童話反映了! 身為創作者,「有想說的話」是基本引擎。 透過故事,他們創造出一個世界來呈現其所經驗到的社會、環境本來面貌 那可能是「真實」以外的那個更真的幻象。 在本期焦點專題中,讓我們跟隨四組「說故事的人」 愛爾蘭編舞家麥可.基根-多藍、菲律賓編舞家伊薩.江森、香港導演林奕華與台灣三缺一劇團, 下降到古老童話/神話傳說/民間故事中的意識深層,那是極黑的底部, 看他們如何從故事的虛構、偽裝中,透析當代生活所遭遇的現實, 從而翻轉屬於我們這個時代的「童話」。
中國的音樂劇蓬勃發展,而上海更成為中國音樂劇演出市場中,營運體量最大、市場活力最強的城市,在此勢頭下,上海宣布三月起舉辦首屆「2019上海國際音樂劇節」,包含展演、論壇等多項活動將貫穿一整年,台灣流行樂大咖如李宗盛、周華健,香港劇場名導林奕華均有作品參與,各路「音」雄逐鹿滬上,為音樂劇今後的產業化發展,提供了各種可能。
現代戲劇的精神如果不能應用在行動上,有多少因素,是源於我們的文化習慣把戲全部當成遊戲,無須當真? 現代戲劇再發展至當代戲劇,文化的脈絡就更不容忽略。就是觀劇文化,也因時間對有著不同生活體驗的人,有著不同的意義,以致製造不同的觀眾和期望。有多當代,或現代,不只是戲劇形式,是思維。
人都很複雜,但不就是因為這些複雜性,才使人生被比喻為戲?怎麼很多時候走進了戲劇世界,觀眾反而被扁平化了,就算當上「主角」,也只是被控制的偶,而非被重新發現的「我」? 創造觀眾,其實是不斷追求不想與你交心的人發生愛情。辛苦背後,是我作為戲劇創作人對於這個「愛人」的未知的無限好奇。
九月初在香港西九文化區登場的「什麼是舞台:空間會說話」藝術家工作坊,主角是與當紅導演凡.霍夫長年合作的舞台設計師楊.維斯維爾德,在他用心規劃的工作坊場地、香港演藝學院實驗劇場中,以其作品為例,與劇場專業人士分享其設計哲學,與讓空間說故事的「魔法」。
電影,好夢惡夢,都是夢。想做好夢的去看《吃吃的愛》,做之前做之後,面對都是現實。而想和現實玩捉迷藏,就是走進別人的故事裡做著自己的夢。《吃吃的愛》做的夢比較直接,就是現實中得不到的,看見別人得到,自己可能也有片刻安慰。這樣的夢,誰都知道不真實,可我們都會想把生活靠近那裡,讓夢變成現實。
一如林奕華改作如《三國》、《紅樓夢》、《梁山伯與祝英台》等經典文本,福爾摩斯的故事與人物,在《心之偵探》中乃是林奕華創作的原料,用以偵查如你我一般普通人的當代日常。編導林奕華將福爾摩斯與華生、莫瑞亞提與福爾摩斯的兩人關係放大,轉換為「普通人」與似乎「不那麼普通的人」之間的人際關係,藉以呈現人無法面對自己及自己的孤獨之「真相」。
這位導演的「設計」於我,都是以「眼見為憑」make believe的平面時間,綁架了角色,觀眾,和《哈姆雷特》作為戲劇所需要的立體時間,也就是經由創作,讓被看見的事物,從眼睛折射到內心,再成為領會的過程。 「看見」,從不代表能讓人有所領會,就如煙火漂亮,但當一切都是剎那光輝,它們便只是帶來「口感」的炸雞,香脆滋味,卻絕對不是炸藥。
SS現代版《三姊妹》如果令人留下印象,這幢玻璃房子占的功勞一定最大,因為,觀眾就算不知道契訶夫不認識三姊妹,但自己的慾望確實有被它提了出來。導演呢?如果說全劇每個在台上的人都(活得)很「真實」,也是歸功他們在房子裡的一舉一動都和現實中的我們是一模一樣。問題卻在於,充滿日常動作的生活化調度,就代表我們所見到的這些人很真實嗎?
《1980》最感動我的「光景」,是一個女人在迎著灑水器,揮動被水噴濕的頭髮起舞。音樂靜靜的,燈光幽幽的,她的快樂顯得如此卑微,然後灑水器戛然而止,陪她起舞的音樂也跟著消失。獨剩她有那麼一秒鐘的失落,然後默默走開。 很多的所謂功過,不也是這樣走到盡頭?《1980》的演出時長三小時半,它的結束,也不過是戛然而止。
失望,如果是從對他人期望落空中感受得到,它就是一種被拒絕。有些人不想再有類似的感受,就會逃避可能遇到相同結果的處境,這種逃避,其實和主動取消自己參與某種經歷的資格沒有分別,那就是,害怕被拒絕而以先拒絕別人來拒絕自己。
郭達年(「黑鳥樂隊」創辦人) 將來情況未必如我們所想像般壞 其實在我一首作品《孽子回家》中,已表達了我作爲一個香港人,一個英籍華人對回歸中國祖國的感受。這作品乃是從家庭倫理角度出發,也即是說:「九七」令我有回家的感覺。可惜,這個家,並不適合我。 不錯,我們的確存有中國人血統,甚至部分中國傳統,但在文化、經濟、社會意識形態而言,香港始終不是中國。 假設將來我的作品遭受審査,言論自由被壓得不能再低,我會選擇以地下方式發表我的作品,譬如私底下派發、郵遞。甚至有可能的話,利用電子郵件。然而,我相信將來情況未必如我們所想像般壞。 林奕華(「非常林奕華」舞劇團創辦人) 我會選擇另外一些地方繼續從事創作 我對「九七」爲香港帶來的一切現象感到悲觀,不要說九七年七月一日後會怎樣,就是現在,就這幾年來,有太多太多香港人變得愈來愈妥協,愈來愈短視。即使文化藝術工作者,也變得愈來愈沒骨氣,甚至將文化水平拉低,比方說,連一些搞演出的人自身也視藝術作品如消費品般看待,我還可以說些甚麼? 不要說將來,即使以現時香港大部分觀衆的文化水平來說,坦白講有時候我也提不起勁來創作。再說,假若將來眞的因爲(政治)氣候問題而導致創作有所局限,我想我會選擇另外一些地方繼續從事創作。 曹誠淵(「城市當代舞蹈團」藝術總監) 我們可能需要耐心靜候,給她時間吧 若中國對演藝作品在「政治表態」方面是有所限制的話,那我就不會安排涉及這些題材的作品在內地演出,況且生活中題材多的是呀! 正如新加坡不容許演出中有裸露,我唯有爲舞蹈設計一些輕薄的衣服,又甚至根本不會安排需要裸露的作品在新加坡演出,道理一樣。 總括而言,首先是多年內地工作的經驗吿訴我,我在大陸見到的是一群專業和熱誠的舞蹈工作者,而非一個可怕的政權。其次,香港未必一定被動地受大陸「壓制」,可能香港本身有許多方面反過來可以影響大陸,令她變得更開放更開明,不過,
飛去那裡?也許他既不會承認,也不會知道,他其實已經化身「沒腳的小鳥」,那個在王家衛電影《阿飛正傳》裡的阿飛,要去找回那個因他不乖而不讓他回家的媽媽,並以永不落地來報復她:「而家係我『飛』(甩)你,唔係你『飛』我㗎!」。有趣的是,王氏其他電影中的男人,卻總是給那些被他離開的女人留下罪咎感:「而家係你『飛』(甩)我,唔係我『飛』你㗎!」因為,她們不肯等他們「長大」。
「被困電梯裡」的這位導演,正是給我類似的窒息感。由於失去了調控時間作為感覺的主動性(為新科技服務而不是相反),片中大量對白的場面,我看見的不是「演員仔細的表情神態」,卻是「一張張在演戲的面譜」。時間,因而就不是流動的。
然而,亦恰恰是把道具與陳設的「展覽性」放大提高到超越戲劇需要的比例,布景便由空間變成景觀,甚至奇觀,目的已經不是服務劇情,卻是化身某種展覽物,旨在滿足慾望投射。它的「假」,在於設計的鉅細無遺沒有發揮應有或更大的想像力,而只有讓空間在觀眾嘖嘖稱奇的讚歎中,扮演了唯肖唯妙的玩具屋。
沒有刻意讓兩個中山美穗看上去一黑一白一正一反,才更讓《情書》經得起時間考驗。在這部電影面世廿年後的今天,當第一次走進電影院的大銀幕前與它重達抑或初見,我總算有機會遇到了不同的自己。感動,再不是來自曾經叫我為它流了不少眼淚的故事,卻是中山美穗的美好怎樣被保留了在兩小時的膠片裡。
你可有察覺,同樣需要靈性才能有所感受的戲劇演出,已經愈來愈多把「感受」當成符號向大眾販售?手法是,只要那是一種普遍受落的情懷,它就會有對應的象徵物,「校服」對「青春」,「鬼臉」對「歡樂」,於是,所有的青春故事均大同小異,所有的喜劇鬧劇都相差無幾,因為青春能在戲劇中最能發揮的功能,就是緬懷眷戀,喜劇鬧劇更易吸票,無非台上有人倒霉,台下的人只需開懷大笑。
生氣,是劇場和電影院在氛圍上的分野之一。基於舞台上是真人,生氣的意思便複雜許多,譬如不在預期之內的錯誤,然後是補救的各師各法。在銀幕上看戲劇少掉的,就是這方面的刺激如果不是Live,剪接的工序自然去蕪存菁,但要讓舞台劇的生氣被顯現在映畫裡,它就有了另一個要求,叫節奏。
電視和電影比較起來,電影更接近閱讀。就算電視劇也是說故事,它的章節分段,總不似電影來得簡潔精煉。對白是電視劇的殺手鐧。氣氛的營造,意象的呈現,還有布局的建構,卻是一部電影高下立見的關鍵所在,而當中沒有一項不與「時間如何被巧妙濃縮,思想與情感空間又如何被開天闢地」有關。故此,電影讓觀看的人更主動,到一個地步,它可以是一個我們還未入睡,但已開始在做的夢。
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