去年就任法国南部蒙彼里耶国家舞蹈中心（ICI-CCN）总监的克里斯汀．赫佐，作品含括编舞、行为艺术、装置艺术、舞台设计和歌剧导演，也曾被舞蹈圈归为Non dance的一员。他擅长以混种的元素，在舞台上形塑多义的叙事空间。过去，他以抽象的手法、丰富的视觉意象，探索身体与地面的牵连关系，开启观众的想像；现在，他以极简的风格、饱满的身体张力，重新发掘通俗舞蹈的脉络，让观众省思整体人类需要舞动的共通性。赫佐一贯用开放、充满哲思的想法，发展当代舞蹈的新颖语汇，谓为法国表演艺术界前途无量的翘楚之一。
Q：不同于以动作概念为主的舞蹈，您的作品混杂矛盾的元素，给观众一种复杂且开放的观感。可以为我们解释一下您的编舞过程吗？
A：每个作品都有一个共通点：都源自两种互相冲突的元素。把两个毫不相干的东西摆在一起，就要在创作的过程让两者的对话产生第三样东西，如同烹饪一样。我工作的方法就是如此，把两种矛盾的东西摆在一起，像是解决一道数学难题。这也是一种人性：宁可有一种双重的欲望，也不要选择极端而做出牺牲。然后就要看采用哪种空间或思考模式，让两者可以找到自己的位置，并让它们的对话产生新的意义。这时候创作才开始，当我们发现解决矛盾的办法时，才开始编写。坦白说，面对矛盾也会让我感到惧怕，但也是这样才能让我召唤无穷的想像力，在创作过程中慢慢探索未知的领域。
Q：您觉得自己与其他编舞家最大的不同点为何呢？
A：我与他们最大的不同，就是我绝不谈概念。我比较信任材料和工作过程。这与雕塑极为类似。有两种方法完成雕塑：第一种先构思雕塑的形状，再寻找材料，然后将其塑造成我们心中想要的样子；另一种方法则是先选取材料，再塑造它，看它会出现什么样的形状。我比较偏向于第二种具有东方特色的方法：借由材料本身、我们跟它产生的对话，自然地让形式产生。
Q：您经常在舞台上摆放植物，强调出动态身体和静物之间的反差。您在创作中如何发展舞台空间？也可以为我们说明一下灯光与空间的关系吗？
A：我与灯光设计Cathy Olive的交流完全是互补的。我先建构空间，再与Cathy沟通。我们关切的是空间和身体之间相互影响的关系。我们将其称之为「两种事物间的空无」（vide entre deux choses ），但不是空荡荡什么都没有。在那里蕴含著所有叙事的可能。所有关于灯光的概念、设置和变化，都是相对于动作发展的另一种元素。在两者交流下，叙事结构才会产生。
很长一段时间以来，我的确会在舞台上并置活动的身体和静态的物件。这与孩子会做的息息相关。当小孩与成人或另一个小孩打交道时，会借由一个中介物，划出与对方适当的距离，然后再跨越这个空间。空间并不会无故存在，必须要编写、观察、设立框架……才会显现。此外，这也蕴含了一点政治性的想法。当今的身体逐渐被视为一种物件。在舞者身边摆放静物，我想要申明身体绝非一个物件。
Q：您的编舞通常从简单、几乎日常的动作出发，探究舞者身体的坠落。这种无法抵抗重力的身体让人联想起您舞团的名称「脆弱团体」（Association fragile）。您为何想钻研身体的脆弱性？ 您又是如何与舞者动作，创造出独特的身体语汇？
A：近几年来我的编舞风格已经改变许多，但仍保留坠落的特质。身为人，无论再怎么轻盈，都无法飞行。因此，要不然我们得接受地心引力，要不然就要跟它抗争，试著飞翔。我偏向接受地心引力，让身体有能力可以再起来，保持站立。我们都忘记了站起来需要花费多少精力与智慧。探究身体的坠落就是为了告诉大家站著并不是一件简单的事。剧场仍提供我们一种视野，让人了解危机就是转机。无论我们如何倒下、放弃、堕落，只要接受自己还能站起来的能力，仍有转圜余地。我时常提醒舞者身体的脆弱性，是让他们意识到在舞台上不仅是一场表演，而是一种付出劳力的工作。舞者并非要引人注目而搔首弄姿，而是要不顾他人眼光，专心劳动。
Q：在《依据真实》中，舞者的动作似乎已与您之前的作品大不相同，可以与我们谈一下近年来您编舞风格的改变吗？
A：我的编舞风格有两种特色。十七年来，我的作品一直强调舞者怎么站起来。现在舞者终于站稳脚步，面对身体脱离地面的关系。这种风格的转变就像是人类进化。也让我可以探讨更多关于速度、群体的问题。另外，过去我的编舞以一种井然有序的方式配置空间。最近的两、三出作品，我则加入了螺旋、圆形等概念。这也造成我对身体的概念和舞蹈编写的转变。在舞台上我愈来愈少放置物件。舞台空间里没有所谓的中介物，只剩下动作。《依据真实》说明了这项转变。一开始，台上仍有一些物件，后来就被移开，重新让舞蹈填补整个空间。我现在在一个全新阶段：必须清空舞台，重新翻开一张空白页，让舞者的动作、身体和舞台空间展开更自由的创作。
Q：二○○七年您在台北艺术村驻村后，就经常与台湾的艺术家合作。是如何与台湾舞者工作，又会给他们什么样的建议呢？对您而言，艺术创作一定得超越地域和形式的框架，往跨文化的方向前进吗？
A：尽管文化不同，二○○七年第一次到台湾，我就好像回家一样。我经常旅行，却是第一次可以跟一个国家建立起深厚的关系。我只有一次真正与台湾的舞者工作经验。对台湾的舞者而言，「要如何再现某种形式？」非常重要。但我认为可以不要用复制的手法，创新舞蹈形式。我给台湾艺术家的建议是：别去钦羡别人的模样，并要对自己的想像力有信心。这是很少被传授的道理。当我在台湾开工作坊时，大家都想重复一样的动作；但大家仍有许多尚未被挖掘的潜能。我非常想要在台湾开一间学校，专门开发想像力。想像力建立在两件事上：不但要了解自己的历史，也要知道历史是不断变化的。创作上，也是一样。要知道已经出现何种形式，但不是为了复制它们；而是建立起与它们的关联，为未来的可能性提出一些假设。
我不认为跨地域的计划一定能带来创新。如果将所有地方的创作混合起来，最后会变得一模一样。创作应该要善用想像，找寻不同文化的共通性，然后再让彼此的差异产生。就算待在同一个地方，只要我们善于观察、仔细聆听、认真思考，就会有无限的想像力。每天除了留意生活的讯息，还得要进一步思索、分析眼前所见的，并赋予它一种形式。网路科技发达的现代社会中，人们逐渐遗忘观察真实的能力：我们以为看到了真实，但其实只是获得关于现实的资讯，根本毫无体会。要摆脱这样的困境，就要了解自己的历史，不要轻信它已成定局，在创作过程中善用、并分享自己的想像力。
Q：在《依据真实》中，您向各国民族舞蹈取材，并削弱它们地域和文化上的特质，创造出一种既传统又现代的舞蹈语汇。您如何指导舞者，让他们脱离当代舞蹈的技巧，重新找到属于自己血缘的身体动力？
A：我将自己的人生分为两种故事：一是创作者的故事——也就是说是编舞家、作家，有名号的人；另一个故事则关于实务，没有任何名声，主要在于传承。对我而言，这两个故事如同DNA的双螺旋结构般交缠在我生命里。重探民俗舞蹈就是同时对无名故事、传承、当代舞蹈的研究，并没有任何分野。它开启了我们的视野，让我们感知共同根源的存在。一般人区分民俗舞蹈和当代舞蹈，通常只依照外在的形式。但在《依据真实》中，我想转移外在形式，将原本我们以为文化上、历史上相距甚远的两种东西融合在一起。我认为每一种舞蹈都有共通点：从呼吸出发。无论是当代舞或传统舞，身体内部都有同样的运动。之后才会产生文化或叙事的问题。最重要的是让民俗舞蹈，或通俗舞蹈脱离地域、文化的局限。
Q：近年来，有许多编舞家都在作品里强调舞蹈的仪式性、群体性。您如何看待这种回归传统、重新探索舞蹈本质的现象？
A：近两年间，的确有许多关于民俗舞的当代演出。客观来说，现代艺术家都透过网路搜集资料，因此他们可以看到以前从未见过的传统舞蹈形式。另外，我个人觉得，我们无法进入廿一世纪。身为艺术家，我觉得全世界的眼光仍停留在廿世纪，没有办法清楚说明令我们感到害怕的廿一世纪。对我来说，唯一的方法就是重新探访通俗文化，重新唤起它们实际的做法。因为我们已经耗尽所有在廿世纪产生的前卫艺术的概念。或许要脱离后现代主义的阴影，不再打著当代艺术的招牌在文化圈招摇撞骗。如此，才能有重新开启思考的机会。我个人认为，要以超越疆域的方式去思考，试著创造全新版图。不要只跟著历史潮流走，而是要了解、正视它带来的问题，并重新用地域的概念去探索它。
