佛朗明哥的形象和力道鲜明，让人较难想像它的当代面貌的可能性，不过，在欧洲当代剧场界，伊斯雷尔．卡勒凡却是个特立独行、不容忽视的重要舞蹈家，将佛朗明哥舞出延续传统精神的当代诠释。他几乎总是独自一人，或说，在乐手的包围下和孤独共舞，加上他极度重视材质和声音上的实验，对于正统佛朗明哥舞蹈而言，显得有如异端，但在当代观众眼里，一如特地为他著书论述的法国哲学家迪迪-于贝尔曼所称「间歇沉默中的复数孤独」。
写出著名剧本《血婚》、讲述安达鲁西亚女人的婚姻悲剧的西班牙诗人罗卡（Federico Garcia Lorca）曾如此形容：「跳舞之人是在水面上和火焰里缓行。」阿莫多瓦的电影里，佛朗明哥音乐是重要的灵魂之一，数部片中亦出现佛朗明哥舞以寓情，和斗牛一样为爱恨情仇的托喻。而电影迷对导演索拉（Carlos Saura）的「佛朗明哥三部曲」肯定印象深刻，透过一个佛朗明哥舞团分别演绎西班牙的经典之作《血婚》、《卡门》和《魔爱》，将激情和悲情一起推至高点，一如片中以佛朗明哥舞诠释决斗之死或亡灵火祭，更加淋漓尽致。
三部曲的男主角安东尼．加德斯（Antonio Gadès）是佛朗明哥舞的重要推手，他于一九八七年创立西班牙国家舞团，将原本只是在小酒馆或聚会里表演抒发的佛朗明哥舞带进表演艺术的国际殿堂，也开始了佛朗明哥的剧场化和当代手法的运用。这一源自西班牙南部安达鲁西亚的舞蹈是流浪的艺术，它的发源地就是吉普赛人从印度一路行走、在大陆上穿过道道边境，最后结束流浪生活、落脚定居的土地。或许也是因此，佛朗明哥舞总是予人一种尘土飞扬里的暴烈和风霜之感，即便是温柔或欢快，都要用尽全力。佛朗明哥的形象和力道鲜明，让人较难想像它的当代面貌的可能性，不过，在欧洲当代剧场界，伊斯雷尔．卡勒凡（Israel Galván）却是个特立独行、不容忽视的重要舞蹈家，将佛朗明哥舞出延续传统精神的当代诠释，堪为代表。
没有正统的流浪艺术 为复数的孤独而舞
卡勒凡一九七三年出生于佛朗明哥的渊源地塞维尔，父母亲也是西班牙有名的佛朗明哥舞者和导师。他的母亲怀他时，直到七个多月都还在跳舞，卡勒凡说他是一路跳舞跳到人世的，所以他对佛朗明哥有著几近宗教式的情感和信仰。然而，在这一如母体般的传统面前，卡勒凡反倒毫无罣碍地大胆挑战。舍弃华丽外装，以简单贴身的衣著好纯粹表现舞蹈的身体性；几乎总是独自一人，或说，在乐手的包围下和孤独共舞；揉合斗牛士的身体个性，跳脱四种敲击地面的基本脚法，卡勒凡的步法变化更加复杂，身体的系谱来源混种，也更著重贯穿的叙事性，而非每首歌曲各自独立。卡勒凡独树一帜的编舞，加上他极度重视材质和声音上的实验，对于正统佛朗明哥舞蹈而言，显得有如异端分子，但在当代剧场观众的眼里，一如特地为他著书论述的法国哲学家迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）所称「间歇沉默中的复数孤独」。
然而，流浪的艺术怎会有所谓的「正统」呢？面对两极化的赞美与批评，卡勒凡特别强调的是，佛朗明哥所根基的生存与自由的精神。他的作品多处理人之于生命的关系、自我的定义、存在、死亡和土地，这些原本就是佛朗明哥舞所一再表现的主题，但是卡勒凡却擅长以怪诞、崎岖但俐落的技巧，翻转、重组传统语句的制式化，在表达奔放又骄傲的抗争、绝望与希望时，精准地掌握一种泛滥、失控的能量，反倒为常见的舞步开创新的音律和言说，甚至是暧昧的变异。卡勒凡过去就曾运用佛朗明哥看来有些张狂的怪异肢体做过诸多尝试，如改编卡夫卡的《蜕变》，或化身斗牛士的《竞技场》Arena，将摇椅当成公牛、被摇椅征服成为公牛，甚至将刀绑在脚上，在危险之上跳舞。
以身体发声 来自土地与死亡的神秘能量
佛朗明哥也是一种流浪的史诗，寻找身体的表现性与突破的同时，卡勒凡更将舞蹈视为记忆的叙事，它是个人的肖像、家族的回忆、佛朗明哥的延续，以及，苦难的历史。二○一二年的舞作《真实》Le Réel，配上访谈的纪录影片，卡勒凡如灵媒似地，述说了纳粹时期吉普赛人受到迫害与屠杀、却少人提及而被遗忘的历史。他在一条条倒下的铁柱上蹬脚行走，又将一架改造过的老旧钢琴拆成对半，琴弦上系著白色绳线，随舞者的身体牵动、捆绑、发出凋零却重击的音符；钢琴变成舞蹈的身体，且是承受并储存苦难的身体，而他自己跳舞的身体反倒成了相对应的乐器，仿佛要用脚踩出深埋于地底下、无声死亡的回响。《弯曲》La Curva（2010）是一自传色彩浓厚的舞作，但是家族和自身的记忆就关乎佛朗明哥和故土的关系。他从自己创作上的转向出发，在舞台上洒满白色粉末，踩踏间就好像赶路时扬起的沙尘；流浪就是一种方向上的游移，在不同的土地上寻找寄居之所，而这个行走的即兴里，有来自另一世界的神秘引导，对卡勒凡来说，这就是佛朗明哥的本质。
在舞台上置放简单有力的材质、物件或装置，以呈现身体本身就是一具乐器、有共鸣的能量，而这些物件都和佛朗明哥的意涵有直接深刻的关系。例如：在受邀在亚维侬演出的《事物状态的终结》El final de este estado de cosas, redux（2009）里，卡勒凡在一块加装弹簧、未固定的两层地板上跳舞，木板装置会像饥饿的血盆大口随舞步开阖，也如晃动、推移的地层板块，发出似要天崩地裂的声响。这是来自战争轰炸、巴比伦倒塌和地震的意象，他甚至一路舞进了棺材，在自己的死亡上跳舞，将地震里的亡魂和混沌一起装入。
与阿喀郎「对决」 形成溯源的对话
他的各种尝试吸引了阿喀郎．汗以古典的卡塔克舞和他「对决」。在Torobaka里，他们运用两种舞蹈相似又互异的元素，如阿喀郎脚踝处的铃铛和卡勒凡的鞋跟一同踏脚，或手势的影响与交换，创造两种类型交锋时物理／身体的流变。舞台是一个大光圈空间，最古老的身体场域：竞技、摔角、斗牛，在印度和安达鲁西亚之间，两种土地的神秘血缘之间，他俩人导电一样的身体呼唤出前语言状态的动物性和原始的沟通，形成溯源的对话。
无论是和阿喀郎的两地双牛，或是他自己的地震诗意，卡勒凡都试图将佛朗明哥的身体转化成强大的立体音场，且在生存与死亡间不断生成、流浪。所谓的「传统」之罪是受困于僵化的形式，他的技巧和哲学仍然来自传统，可是他的当代，是因为将传统视为当下，进行一种土地能量与记忆的身体思辨。一如斗牛，生死瞬间上只有眼前的这头野兽。
