当舞台上只有你一个人，你拥有了整个舞台，但也必须花全身力气才能让观众一直看你——独角戏，这是演员的终极挑战，是真诚面对自己与观众，与整个剧场的表演战场。这样的单人表演，可以用一切的形式，但「文本」是表演者最重要的武器，主宰著表演者述说故事的语气节奏和韵律，从而影响形式和身体动作发展模式。
点开网页打入关键字"solo performance"，不管是台湾或欧美， 这种始于八○年代，后来转化为现在我们称之为「单人表演」或「独角戏」的表演形式，仍以各种姿态存在著。去年纽约的「第六届联合单人表演戏剧节」，从九月中开始连续十周共一百五十场演出，网站上载明企划投案之演出形式可以包含「说故事剧场、偶剧、舞蹈、多媒体、音乐剧、即兴、脱口秀、诗、魔术、悲剧、喜剧」等，俨然像是个演员的战场。曾任职纽约Performance Space 122剧场长达廿多年，现为公共剧院Under the Radar艺术节总监的Mark Russell说过一句话：「表演艺术是一种没有形式的形式，一种会一直变换形状的剧场病毒。」而我则想借用这句话来说：「单人表演是一种无视形式的形式，一种让演员又爱却又无法免疫的剧场病毒。」
从单人表演的文本类别看形式
一个人的演出不免充满文字，很多的单人表演多为剧作家和演员合一，我的语言实践我的精神想望，谁也无法取代。所以文本就变成了表演者很重要的武器，也主宰著表演者述说故事的语气节奏和韵律，从而影响形式和身体动作发展模式。以文本类别来说大致分成以下几种：
一、自传性文本或具自传色彩的虚构性文本
在这些文本里，演出者通常也都是创作文本的人，他们会直接地述说，将生命记录用表演或演说的方式呈现，比方已故美国演员Spalding Gray最常坐在一张长桌子上，面前一杯白开水，翻开他的日志就和观众们像是老朋友般地聊起天来。具自传色彩的虚构性文本则选用自己或他人的真实事件作为改写方向，比方台湾演员黄士伟的《黑胶男孩》便是从过往重新追寻自己，以音乐剧形式包装自己能唱能演的实力。或是美国演员John Leguizamo的Freak，以擅长的脱口秀大胆引射家暴的童年记忆，以至于后来还差点闹出家庭革命。
二、根据真实事件而故事化的主题性文本
这类的文本从一个明确的主题谈论起，佐以资料搜寻或访谈整理而成。获得二○○四年普立兹奖的《我的妻子就是我》I am my own wife便是取材自德国人Charlotte von Mahlsdorf的真实故事编写而成，由一名男演员扮演卅五个角色，勾勒出这名东德「女」子以男扮女装的出柜身分游走于纳粹和共产党两种政权下的故事，台湾则曾由同党剧团的邱安忱制作演出。还有一个有名例子便是《阴道独白》，剧作家当初为写作访问过极多女性，过程还被拍成了纪录片，台湾则是在二○○五年由剧场演员蓝贝芝首次导演中文版。
三、以历史人物、现有经典剧本、诗集等文学作品改编发想的文本
在国外，比方罗伯．勒帕吉的《安徒生计划》就是以《树精》与《影子》两个童话为主并穿插安徒生的生平片段，以高低科技并行的舞台效果和如电影般的画面演绎文本，他和罗伯．威尔森也都各以自己擅长的手法改编《哈姆雷特》为一人演出，而威尔森选择在表演上以声音的变化、停顿或静默来展现语言和视觉的另种可能。
在台湾，比方王小棣的《丈夫的一千零一夜》、当代传奇剧场吴兴国的《李尔在此》，皆由具京剧背景的演员来演绎历史或经典；无独有偶剧团《洋子Yoko》的创作灵感，则是由日本绘本画家佐野洋子的画册发想而来，以女人和偶同时存在于台上述说著猫和老女人的生活。
四、虚构的文本和其他
顾名思义，虚构类文本多出自个人想像，可能是对日常生活的观察，或从社会事件延伸而来；其他还有许多无法归类的文本，比方近期从贾克．乐寇学成归来的黄凯临以身体文本创造了《月亮妈妈》，诗意的动作述说生命和年老，没有语言也极其动人，像这类的表演形式，也因没有语言的隔阂而适合巡演国外。
述说的选择
其实文本的类别和表演形式还有许多可以讨论，但不管是哪类文本，都应该找到一种述说的选择，才能丰富声音、形体和视觉变化进而开展确认形式。甚么是述说的选择呢？因为写作和表演合一的特质，单人表演很少会被重制，如果这些文本能够反映当下、当代、当人的观点，那么也许可以作为另类思考的历史见证。所以，如果要创造自己的历史，就得学会从自己的角度出发来寻找故事和述说故事。刚开始时可以试著以第一人称主述，之后转换角色，用第二或第三人称的不同角度来继续故事，简单的说，就是「你」、「我」、「他」彼此代换的使用。而随著排练进程，文本的改写也变得必须且重要，因为过程中加入了各式剧场元素，也会因此成为代替语言的符号。
此外，大部分时候，我们说话都是有对象的，有些表演者会选择去同时扮演对话里的两个人，这时就考验表演者的能力，是否能快速清楚地切换表演特征而不露出马脚。那单人表演的说话对象到底是谁呢？其实很简单，就是观众。大多数会让观众看了不舒服的单人表演，通常都是因为表演者刚开始选择不看见观众、也不处理感知观众的第一个时刻，却忽然又要观众陪他们一起玩、一起承受设定出来的戏剧情境。我看过高明且能说服人的选择，大多是在舞台灯亮时就「看见」了观众，比方香港演员詹瑞文的《单人匹马》，他在每个段落里以新角色出现时都会直接暗示观众当下和他的关系，比方怪力乱神的道士与路过民众或直销公司的蓝钻石王子和他的下线会员；他看他们，承认他们在看他，然后从那里开始建立自己和观众新的身分。这种依照文本需要和观众建立关系的良好做法，不论是哪种，都会让观众对于今晚只看一个人演出的状态释怀，真正放松好好享受接下来的表演。
一个人的舞台，有外在和内在的空间要面对，外在指的是实际剧场空间，内在指的是「第四面墙」。有时候会太习惯有逻辑地去思考戏剧的真实性，以至于排练过程产生许多顾忌，比方让只需要用一次的道具都出现在场上等等。如果真的要顾忌逻辑性，就应该像德国导演欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）受邀来台演出的作品《点歌时间》，直接建造一个真实的单身女子公寓，一切写实，不用定义观众的存在，设定清楚，不但解决一个人说话的窘境，考验表演者的写实功力，还让观众舒服合法地偷窥了一场纯粹的演出。
在我的导演训练里，曾有个关于「台上的第二演员」练习，他可以做任何事，就是不能说话或打扰到第一位演员的表演，这个练习对我产生了很大的启发，那即是「以二想一」；将独白一分为二，和将两个人做的事合起来完成戏的全貌，所以我自己的《岛语录～一人轻歌剧》便是以这样的概念完成。这个想法也许也适用于创作之初，把自己想成他者，或将话语当成音乐，也许也可以找到不同角色形貌和语言节奏。想做，就做；碰到困难，解决，找到一个人工作时的步调和惯性，单人表演也许就不会像想像中的那么无药可解了。
