继二○○七年的《安徒生计划》、二○一○年《众声喧哗》后，加拿大鬼才导演罗伯．勒帕吉的作品将三度造访台湾，首演于一九九一年的《瘾．迷》将再度呈现勒帕吉擅长的独角戏。勒帕吉为何重制这出廿五年前的作品？经过这些岁月，这出戏有了什么改变？趁此机会，本刊独家越洋专访罗伯．勒帕吉，请他一谈《瘾．迷》的创作与变化。
Q：勒帕吉先生，很高兴您接受访问。我想先问，你有那么多出独角戏，像《文西》或《爱尔西诺》可以选择，为何会只挑《瘾．迷》来重制呢？这部作品是否有它的特殊意义？
A：这个是很一个特别的作品，因为故事源自真实的历史事件，主角是两位我很欣赏的伟大艺术家，一位是爵士喇叭手迈尔士．戴维斯，另一位是尚．考克多，伟大的法国诗人与电影导演。这位两位人物对我的创作生涯有很大的影响。尚．考克多曾于一九四九年访问纽约，刚好在那个时间左右，迈尔士．戴维斯也第一次访问巴黎，所以我想说说如果让这两个人物去谈谈对美国与欧洲的看法，应该会蛮有趣的。而且，创作这出戏期间我也刚好失恋，处于一种失落的生命痛苦阶段，于是我觉有必要把我的个人问题也置入作品当中，将它变成是一个关于三个人物的故事，关于对药物的上瘾，对爱的上瘾。
Q：我发现这出戏在结构上其实跟《安徒生计划》有点像，也是主角在旅行，故事是发生在陌生的城市……
A：对，你说得没错，这两出之间的确有类似之处。这是借由另一人物来讨论个人问题的方式，你用另一个历史人物，如果以《安徒生计划》来说，就是安徒生了，当然，安徒生的历史意义比我个人生命更重要（笑），这是一种将自我组织到作品当中的创作技巧。
Q：实际上不只是《安徒生计划》与《瘾．迷》，我发现你大部分的主角都是处在旅行的状态，这也是您大多数独角戏的情况，主角总是在旅行，总是造访另一个城市，你有想过这个问题吗？
A：当然是我经常在思考的……目前我在温哥华演出的戏，也是我希望未来有机会可以去台湾演的，是我最新一部独角戏《887》，这出戏最特别的地方是首度以我为主角，直接指涉我自己，不再迂回透过其他虚构人物，在其他戏中我总是扮演别人，但这出戏我就是在舞台上演自己，讲我的个人故事，我对自己的暴露也比以往更直接。
Q：关于失去，这实际上也是你独角戏的一大特色，这些作品的创作动机，总是与你个人不同阶段的失落状态有关，像《文西》是关于朋友自杀，《爱尔西诺》是父亲过世，《月球的彼端》是妈妈过世……那您最新的独角戏《887》的创作动机也跟失去某人有关连吗？
A：你说《文西》吗？不…嗯，对…是关于失去，但不是某人，而是对记忆的丧失，是关于一个演员随著年纪的增长，逐渐遗忘的过去，意识到身边的人逐渐离世，而属于回忆的世界也将不再。所以这出是关于失去，但属于不同层次，但不是失去某人，而是失去回忆。
Q：我想换一个角度来说，大多数你的独角戏都是以某个真实存在的艺术家为主角，但《887》却以你自己为主角，这是否也意味著在这条剧场创作的人生道路上，在不断旅行的探索过程中，你终于愿意停下脚步，承认自己的成就了？
A：当然有这个层面。不过《887》这出戏还有它的政治面向，也是牵涉到我的个人变化，我从来没有在其他作品会像这出戏去如此直接碰触政治。当然，所以的事都牵涉到政治，但我不是那种很政治化的创作者，嗯，怎么说呢……我从来没有在我的独角戏中去直接谈政治，去碰触到我年少岁月时的政治环境，去谈论我所处的文化环境与认同，对我的重要性。这出戏实际上牵涉到一九六○年代的魁北克，我们知道这是加拿大的法语区，当年提倡魁北克要独立的分离主义很活跃，很多恐怖的活动或抗争，当年的情况真的很不一样，也决定了魁北克认同演变成今日的样貌。这也是这出回忆会充满政治的原因，当然，当时我只是一个七或八岁的小孩，呈现了一个小孩眼中看到的政治。所以这段历史不是一个从成人眼光来观察，不然这出戏就会是一部全完不同的政治剧场，而是用一种……怎么说……比较单纯，不是介入的角度，毕竟当年我只是一个童真的观察者。
Q：让我们回到《瘾．迷》这个话题上，我们知道这出戏目前的重制版本已经跟当初不一样，两者的差异何在？
A：这出戏首演版与新版有几乎廿五年的距离，而廿五年的时光也会让你变成另一个人，完全不一样，而在主题上，对爱，对上瘾，对世界的议题也会产生不同的看法，当初我是个卅岁出头的年轻人，但现在我对很多事情的看法已有很大的不同，所以可以说这两个制作版本的差异，是在作品的灵魂上，内容也变得更丰富。而在演出形式上，这廿五年来我自已跟我的演出团队的经验与技巧也更丰富。当年的制作还是简单的投影与音效，比较平面，但新的版本则更加立体，更像是一个雕塑，更复杂化，我认为相较廿五年前，这个作品在剧场表现与技巧上也更加当代，然后这些用新的技巧来讲同一个故事。但在廿五年前，当时美国还没有因为九一一事件而产生很多变化，但廿五年后，考克多对美国的看法，就会产生不同的回响，这个演出的很多面向也会感觉起来不一样，因为社会变了，观众变了，艺术也变了。
Q：我们知道在这个新版本中，您也将迈尔士．戴维斯这个角色搬到舞台上，这是原初版本没有的，为什么？
A：是的，当时我以独角戏的方式演出时，如果要演迈尔士．戴维斯，我就得面对把脸弄黑的技术需求，为了克服角色变化的需求，我当时只好用影子来代表这位黑人爵士乐手，但这对这个角色也实在很不公平，尚．考克多可以现身在观众面前，是一个立体而活生生的人物，但迈尔士．戴维斯就只能躲在舞台背后，只是一个影子的存在。所以我后来就想，应该要让迈尔士．戴维斯现身，而做法就是找另一位黑人演员，这位演员是精通杂技与舞蹈的演员，也会吹小喇叭，也因为这位演员的加入，也让故事中的迈尔士．戴维斯更立体，更具人性。
Q：我们知道考克多的文本在《瘾．迷》实际上扮演很大的分量，所以他的角色与内容是？
A：廿五年我在做这出戏时，我直接摘录了很多考克多的作品段落。但是这次重制，我决定做些改变，放入一些新的考克多文字，所以整体文本上，考克多的部分有些新的编排。另外是我们也放进了更多影像资料，尤其是一些关于那些年代的纪录影片，当年我在创作时，这些素材很难找到，而且也没有网路可以搜寻，但现在有很多新的历史资料出土，人们对考克多的理解相较廿五年也更丰富了，所以对考克多作品的看法也会跟之前完全不同。
Q：我们知道考克多对您的创作影响很大，不只是存在《瘾．迷》这出戏而已，所以您可以谈谈考克多对您整个剧场创作或美学的影响？
A：考克多对空间与时间的想法，对我有颇大的影响，他认为在艺术中，这两件事可以超越现实的束缚。在舞台上，你可以用一种魔幻的方式来创造情感化的时间或空间，用一种很奇怪、甚至超越经验的超自然方式呈现（笑）……如果你做得到的话，可以透过适当的媒介创造出这样的有趣时空。在电影要做到这些效果是很容易，但在剧场，你必须透过一些仪式来召唤观众共同参与，让这魔幻时刻得以发生。考克多对这些方面说得很多，他真的相信这种艺术的魔幻是可能，而这也是我一直在寻找的东西，一种给观众带来强烈感受的情感瞬间，一种借由艺术转化形象的魔幻时刻，我对这些想法特别有感受。
Q：《瘾．迷》实际上是您第三部在台湾演出的作品，之前有《安徒生计划》与《众声喧哗》，相较于前两部作品，您觉得《瘾．迷》会给台湾观众带来什么新的经验，或是跟前者有何不同呢？
A：我觉得这出戏在某个角度来说，是一出历史剧，是关于一九四○年代末的巴黎与纽约，几乎可说是一种纪录剧场了，这出戏讲到黑白种族之间的关系，因为借由迈尔士．戴维斯与考克多这两个角色，检视当时是如何看待黑人，如何看待白人。即是这出戏有纪录剧场的面向，我也相信观众一定会为这出戏的视觉语言所吸引，而其视觉语言跟《安徒生计划》与《众声喧哗》也有很大的不同，说故事的方式也完全不一样。而且我创作这出戏的时候，我对中国书法很著迷，也反映了亚洲或东方文化对我的影响，思考如何把视觉、听觉、概念等不同元素统合在一个象征。所以这出戏某种程度上有更强的中国元素，非常具有书法精神，非常浓缩而充满象征的演出作品，我想对台湾观众来说，一定更有能力欣赏这部作品。
Q：最后一个问题，你拍过很多电影，而您的好几部影片之前曾在台北电影节播放过，大家也蛮喜欢您的电影作品，最近还有新的拍片计划吗？
A：其实没有，我算是放弃电影事业了。我从来没有真的将心力摆在拍电影上，我还是自认自己是个剧场人。我只是对探索这个媒材有兴趣，但我的野心并不在这里。另外一个是现实原因，电影要花很多时间、金钱与能量，而我还有很多有趣而疯狂的剧场计划要进行，我的行程已经很满了，实在没有多余的空间给电影（笑）……或许有一天，再说吧！
Q：也许您的剧场美学已非常电影化，而您之所以选择剧场为志业，是能现身在舞台上，活生生地与观众面对面，更能让您感到满足？
A：曾经有个伦敦的剧评家对我的创作有这样的评论，但我觉得他的说法是有正面性的，他说：「罗伯．勒帕吉导舞台剧的时候，像是个失意的电影导演。」就某些角度来说，这也说得没错，我从来没有觉得我必须拍电影，我只是对电影语言有兴趣而已。我会选择剧场，是因为剧场充满了魔幻。
