一九八七年，陈世兴淡出了十余年来熟悉的商业音乐创作环境，放下琐碎的行政事务，转向与表演艺术合作，编创音乐。在褪去为因应商业需要的诸多框限后，加上艺术人天马行空的创意激荡，陈世兴指下音符顿时开濶了起来。
放下商业投身艺术
多了点创作空间，却少了时间，因著合作的艺术家们多得是纷彩的想像、不确定的描述，使得音乐创作充满了变数，这种情形尤以舞蹈最严重，「正常的程序是，我会先和舞蹈家以纸上谈兵方式先沟通，但因此时编舞者脑中的概念还没成形、祗能零星的敍述，若时间充裕，排练开始后我会再实地去看几次。比较好的进展是，舞者排练到某种程度时，我就可以做出粗略的音乐带和舞蹈合合看，对的话就继续、否则就修改。但如果时间很紧迫，则多半以编舞者所提供的录影带来揣模调性编写。」陈世兴说，「编舞者传达的讯息越模糊、做出来的音乐差距就更大，觉得感觉不对，这种感觉是很微妙的，很难以文字说明，可能是因彼此没有共同的经验。例如共同对某支舞、戏、或电影的经验、双方可借由回想那种感觉而达成共识。而这种差距常须不断地修改、会造成许多不愉快、其至解约。我的最高纪录是单就一支舞的音乐便修改了八次，那是非常痛苦的经验。」
和舞蹈相较，陈世兴觉得戏剧需要多一点跟戏的时间，「懂了全戏再做会更踏实，因为音乐不祗是背景音乐，而是可以和戏中思想，美学型态搭在一块儿。」但这也须视导演而定，陈世兴表示，不是每个导演都会和音乐创作者做充分而深入的沟通，除非导演意识到音乐在戏中的可运用性，否则便易沦为需要、但不是那么重要的角色，「但也有些较特立独立行的导演像田启元，祗要依照他要求的做几个段落音乐给他就行了。」
参与感最深的还是电影，陈世兴说，以和虞戡平合作为例，「通常虞戡平会先给我电影剧本回家硏究，然后再找我去他家喝茶、说故事，让我对剧中人物个性充分了解后才开始创作，这种合作模式出来的音乐通常较完整，自己也比较喜欢。」
但音乐做出后，在影片的播放点仍是导演做决定，「祗有《西部来的人》导演放手让我做决定，那一次我觉得整个音乐的调性和电影结合的非常顺。音乐真正完整的被表达出来，很有成就感。」陈世兴笑笑说、通常导演祗是聘请音乐制作者，但未授权给作曲者，这是颇遗憾的。
最短的时间、最不成比例的报偿
通常电影的创作期从构思到成型大约有一年时间，而戏剧多半在送审通过后半年内，舞蹈则不定，「因编舞者所需的酝酿期较长，等到意念出来后，就进入紧锣密鼓的排练期，通常排练都在二、三个月内完成，音乐创作时间就相对地被压缩的很紧了。」在这种高压力下工作，报酬却不成正比，以戏剧为例，实验剧场一场音乐制作费大约二万元，其中包括制作七至十段音乐，而且必自行在家完成（因无进录音室预算），而这中间尚需至少参与二次以上会议及排练；舞蹈报酬则较高，约有四万，但因舞蹈音乐比戏剧长，而且每段音乐中有大、小变化、不能平铺直敍。陈世兴表示，最好的情况是，一年可接到约二十集的影片配乐、二、三支舞、一出戏剧音乐，总收入约在六十万左右，但最差时可能祗有一、二支舞、影片配乐全无或大约十集的影片配乐，收入约在二十余万，「然后除以十二个月」陈世兴说，你就道这行有多不稳定了。
尽管如此，陈世兴仍肯定地表示会持续下去，尽管周遭仍有人招手要他回商业圈、尽管家人为他生计担忧，但陈世兴仍愿以最淡泊的心、简单的生活，续继纯粹的创作之路。
（本刊编辑 钱丽安）
