江靑，这位曾在六〇年代的台、港地区主演过许多电影的明星，在十岁时，就进入了北京舞蹈学院，接受六年的专业训练。七〇年转往美国之后，她重回舞坛，于一九七三年创立「江靑舞蹈团」，不但在国外的舞蹈界争得了一席之地，对于大陆上现代舞的推动也有相当的贡献。这次江靑是以北京舞蹈学院校友的身份，回母校为北京舞蹈节共襄盛举。
请问您对这次的北京国际舞蹈节有何感想？
这次北京舞蹈节的意义很重大，因为这种国际性的舞蹈节是第一次在大陆举办，同时又适逢北京舞蹈学院四十周年校庆，以及全大陆舞蹈界所注目的桃李杯舞蹈比赛，所以主办单位花了很多精力去筹划。
可惜这次拿出来的节目及示范课程都不够全面。好的东西如「身韵」等汉族的民间舞素材都没有展示出来，而观众所看到的，重复性又太高。连硏讨会上对论文发表的选择标准也产生了量重于质等失策。因此，以这次的整体结果来判断大陆的舞蹈界是不公平的。
可不可以先简单介绍一下北京舞蹈学院的训练方式？
民间舞方面很丰富，因为素材很多。中国古典舞的训练，一开始是经过俄国专家的协助，将中国戏曲、舞蹈语汇抽出来，再以芭蕾的训练方法编成一套中国舞的基本训练教材，例如：把芭蕾的绷脚改为抅脚；「tendu」改为「擦地」。但这套教材对中国舞最难掌握的神韵无法全面照顾到。后来虽有加以改善，但是在文革之后，中国舞中的兰花指、圆场等等都被视为封建。因此，训练方式又偏回芭蕾，老师们也都以训练学生的惊人技巧为目标。如此一来，演员（即大陆上对「舞者」的称呼）的能力进步了，但对中国戏曲、舞蹈的精华则更陌生了。再加上市场改革开放的冲击，使得舞蹈教师及钻硏理论的学者产生了许多的分歧。每个人都想按照自己的方式教学，甚至产生了各自为政的混乱现象。
您是何时开始参与大陆现代舞的推展？
我在一九八〇年第一次返回大陆举行个人舞展。当时，邀请我去的文化部没有对外公开售票，因为觉得现代舞强调的是个人意识。之后，我几乎每年都会回去做些现代舞的示范讲座，直到一九八七年才举行第一次公开的演出，巡回广州、杭州、兰州、拉萨、上海、北京、天津、沈阳八个城市。
那么广东实验现代舞团的成立，您又是如何从旁协助的呢？
回去几次之后，我感到中国舞的语汇很丰富，舞者也很优秀，但是舞台上创作的人才则非常欠缺。于是，在一九八五年，趁我的老同学潘志涛（桃李杯的筹划人之一）邀我回大陆参与第一届桃李杯的评审时，就先和美国那边的舞蹈节（American Dance Festival）及亚洲基金会的人商量，希望他们能补助几位有潜力的大陆编导前往美国进修。美国原本答应他们两个名额。后来，大陆自己愿意出旅费，于是名额增为四人。被选上的除了编《金山战鼓》的闵文元、《囚歌》的赵鸣，以及后来无法去的编导华超之外，第四位，也是教育界唯一的代表，就是广东舞蹈学校的校长杨美琦了。
美琦是我在北京舞蹈学校的另一位同学。不过，选她是因为她很有眼光，也很有魄力。再加上现代舞的推广，需要从学校开始，但是北京那个地区又控制得较严，所以还是广东较可行。
美琦刚到纽约时，觉得现代舞莫名其妙。但是我还是不断地带她逛博物馆、看演出。后来，她开始感到大陆需要引进现代舞的迫切性。于是在美国舞蹈节的代表与广东文化厅达成协议后，广东舞蹈学校就在一九八七年成立了现代舞实验班；三年内，美国每年派两位老师去教课，以为将来的现代舞团打基础。我则扮演顾问的角色，并负责一些联络事宜，例如在今年推荐了（台湾的舞者）余承婕到大陆教现代舞。
这次看到广东现代舞团在北京舞蹈节的表现，真的非常高兴。他们是一股新的力量。在目前舞台上大部分所呈现的那种华丽、纯娱乐性质的节目时，有这种中国人自己编出来的现代舞作品实在很难得。虽然其中几个仍有外国作品的影子，但是很多是在中国现有的社会状态下所产生的，例如沈伟的《小房间》及王玫的《椅子上的传说》都相当成熟。
您当初在受过中国舞蹈训练，再接触西方现代舞时，反应如何？
我刚刚到美国接触现代舞时，感到很新奇，到处去不同的studio囫囵呑枣地学，以为自己原先会的中国舞都不重要了。那种新鲜感很像在热恋，等到冷静下来后，才知道什么是真正发自内心的。我现在创作时，就不再刻意区分中国的或西方的。我甚至采用多媒体的方式编舞；两年前，在台湾演出的《冥城》（取材自庄子）以及《声声慢变奏》（取材自李淸照的词）就是个例子。
然而，大陆现在仍在经历那种对西方文化感到新奇的过渡期。在开放跟国外接触的初期，他们只学到了一些如服装、音乐等表面上的东西，对文化实质的内涵则没看到。目前，我在一些改革中的东欧国家如波兰、捷克等也看过这种盲目追求先进国家文化的现象。我希望大陆这个过渡期能尽快结束，并早日实践他们现在所提倡的「高雅文化」，否则学校培养出来的大批舞蹈人才就太可惜了。
（本刊编辑 林亚婷采访整理）
