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盖西耶的《沉没的红》(Pan Sok 摄 国家两厅院 提供)
特别企画 Feature 「摄」入文本的温柔——凯蒂.米契尔/影像手法

虚实交错的体验 多层切入的感知

欧陆剧场中的同步影像叙事

结合多媒体影像与现场表演的剧场手法,已经成为当代剧场的新兴风潮,无论是定点拍摄、数位装置的摄影、即时剪辑、经过特殊处理的合成效果或是3D投影,舞台上的影像不仅制造出强烈的感官效果,也让剧场演出更贴近当代人的生活。除了凯蒂.米契尔,将于五月到访的凡.霍夫,作品曾经来台的盖西耶、卡斯多夫……他们透过同步影像制造一场虚实交错的感官体验,带领观众深入层次分明的叙事空间,让他们自行辩证对于现实的多元感知。

结合多媒体影像与现场表演的剧场手法,已经成为当代剧场的新兴风潮,无论是定点拍摄、数位装置的摄影、即时剪辑、经过特殊处理的合成效果或是3D投影,舞台上的影像不仅制造出强烈的感官效果,也让剧场演出更贴近当代人的生活。除了凯蒂.米契尔,将于五月到访的凡.霍夫,作品曾经来台的盖西耶、卡斯多夫……他们透过同步影像制造一场虚实交错的感官体验,带领观众深入层次分明的叙事空间,让他们自行辩证对于现实的多元感知。

剧场中最早使用影像可追溯到一九二○年,无论是皮斯卡托(Erwin Piscator)在演出中穿插纪实影片,强调当代性与政治意义,还是梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)与艾森斯坦(Sergueï Eisenstein)融合舞台呈现与电影技术的美学实验。一九七○年代起,许多欧美行为艺术开始融合录像,掀起了一波舞台美学的革命。一九八○至二○○○年之间,愈来愈多创作者投入多媒体剧场创作,发展出前卫的叙事手法(注1)。随著科技发展,影像运用逐渐在当代剧场形成一股流行风潮。二○一○年后,在舞台上融入影像叙事仿佛已经变成司空见惯的常态。无论是定点拍摄、数位装置的摄影、即时剪辑、经过特殊处理的合成效果或是3D投影,舞台上的影像不仅制造出强烈的感官效果,也让剧场演出更贴近当代人的生活。本文将聚焦在舞台上的「同步影像」(Real time film),介绍近年来一些在欧陆剧场深具特色的导演与他们的作品。

由影像特写深入角色潜意识

就某些导演而言,影像类似文字、表演、灯光、舞台等剧场元素,是将剧情内容具体化的一种媒介。然而数位化的发展使它更有效地呈现出交错的时空背景、叙事观点的辨证、和角色的主观意识。《哈姆雷特》(2008)中,奥斯特麦耶从丹麦王子的视角出发,以手持摄影的方式描绘出他的心中印象。晃动、模糊的特写镜头不仅突显主角几近崩溃的状态,更影射了他脑内现实扭曲变形的样貌。此外,剧中的即时摄影引申出界于虚构与现实的暧昧性:台上的演出究竟是一场扮演,还是真实的疯狂?

比利时导演盖西耶(Guy Cassiers)则用录象延伸文本的想像空间。在《沉没的红》Rouge décanté(2004)中,为了营造出角色逐渐分裂的潜意识世界,导演利用七台摄影机,以不同角度拍摄演员特写,并用变形、延缓、色差、暂停等效果处理影像。演员和他的虚拟分身错置在同一个舞台空间,仿佛现实场景与回忆片段交缠在一起。不同于其他导演,盖西耶刻意将影像抽象化,突显出现场演出及其再现的差异。这样变调的表现手法不但制造出丰富的视觉效果,也营造出不同于文本、表演的感官叙事空间。

以直陈影像批判现代社会

透过影像,戏剧动作可以脱离舞台框架,进入到另一种空间——无论是被隔离的表演区块(内景、后台),或是现实生活(剧院外、大街上)。借由可见与不可见、台上台下的空间交错,许多导演模糊了虚构与真实的界线,也影射出现代社会的监视氛围与窥淫癖。为了排除写实表演、开启与观众直接沟通的管道(注2),德国导演卡斯多夫(Frank Castorf)安排摄影师在舞台的隐蔽空间跟拍现场表演。近距离拍摄造成极度夸张的效果,甚至令人感到恶心,例如:特写演员狼吞虎咽或呕吐的镜头。在《卡拉马助夫兄弟们》Die Brüder Karamasow(2016)中,75%的剧情都是透过银幕呈现。导演运用手持摄影快速地转换叙事观点,带领观众穿梭在虚拟和现实、表演空间内外、宗教狂热的十九世纪俄国乡间与被资本主义吞没的当代社会之间。剧中的多元影像建立了一种充满批判力的距离感,让观众思索剧中人物内心的矛盾。

瑞典艺术家欧杭(Markus Öhrn)也习惯在舞台上布署一个被遮蔽的空间,并借由即时摄影营造一种窥视感。在改编自奥地利兽父案(注3)的《爱的寓言》Conte d’amour(2010)中,观众只能透过舞台上方的银幕看见后方密室中的情境。借由暴露与隐密的画面,欧杭强调出父权社会的价值观、中产阶级家庭的穷途末路,也间接批判了现代媒体的猎奇心与窥淫欲。在《给予》 Etant donnés (2012)中欧杭则将这种变态感官推往极致。他用一场A片试镜会呈现法布尔(Jan Fabre)的文本(注4)。从银幕上,观众看见两名戴著头套的男子在舞台上密闭的房间中强奸一名女性。尽管欧杭用充气娃娃替代真实的女演员,但淫秽的景象透过镜头变得更加不堪入目。借由影像媒介,瑞典导演突显了男性眼中女性的物化,也使观众意识到自己是现场暴行的共犯。

用剧场手法制造电影幻觉

摄影技术的进步让愈来愈多的剧场导演参照电影手法展开创作。无论是经典影片的舞台搬演、运用分镜、剪辑重新诠释戏剧文本,他们的作品既具有影像叙事的流动感,又突显出舞台充沛的表现力。比利时导演凡.霍夫(Ivo van Hove)除了运用影像赋予经典文学当代性,也改编许多知名电影作品(注5)。在《安东尼奥尼计划》Antonioni Project(2009)中,他使用蓝幕合成、剪辑效果让虚实情境彼此交错,更用多元的运镜方式营造舞台的运动感。透过影像、舞台两种媒介,观众一边融入角色们的私密情感世界,一边抽离地观察拍摄的过程。在改编自维斯康提(Luchino Visconti)影片的《纳粹狂魔》Les Damnés(2016)中,凡.霍夫不但使用高解晰的影像捕捉表演细节,更借由特殊效果强调极权政治下的骇人恐怖。无论是角色死亡时被放置棺木的特写、一群军人裸身倒卧血泊之中、或主角在强烈闪烁的巨大银幕前,拿著机关枪朝观众扫射,这些画面加深剧情的冲击性,也制造出撼动人心的感官效果。

巴西女导演贾塔伊(Christiane Jatahy)则运用同步摄影营造一场剧场感知的辩证:面对眼前的冲突,观众究竟是冷眼旁观的目击者,还是参与行动的同谋?改编自《马克白》的《移动森林》A Floresta que anda(2015)中,她让观众置身于一场记录巴西贫民生活的录像展览中,并用耳机给予某些观众指示,使他们与演员互动。透过舞台上的双向镜,她用摄影机特写现者的动作,并不时将其投影在四面银幕上。现实影像与虚拟行动的交错让人产生了一种关于观看与监视、剧场表演与生活写照、艺术呈现与真实人生的思辩。剧末,舞台装置开始移动,组成一道墙面,将所有观众逼迫到角落。对贾塔伊而言,银幕装置不仅揭示了现实的暴行,也暗示观众得聚集在一起,用集体行动去改变这个不公不义的社会,如同莎剧结尾为了推翻暴君而用树木掩护自己的反抗军。她最新的作品《游戏规则》Règle de jeu(2017)则将雷诺瓦(Jean Renoir)的同名电影搬上舞台。她使用手持摄影、即时剪辑带领观众穿梭于法兰西剧院的建筑结构之中,让人产生历史与现实交融的错觉。

法国导演帖斯特(Cyril Teste)则效法「逗马宣言」(Dogme 95),试图发展一种「电影演出」(performance filmique):所有舞台上的动作都经过现场拍摄、混音、剪辑,成为一出影片(注6)。融合德国剧作家李希特(Falk Richter)四出剧作(注7)的Nobody(2015)塑造了现代职场尔虞我诈的斗争,引申职业倦怠(burnout)对人性所造成的折磨。为了强调出影像的写实性,制作团队向企业租借了办公室,在晚上的时候发展演出内容。透过设计精准的镜位,演员细微的情绪变化一一呈现在观众眼前。对帖斯特而言,电影与剧场是两种拥有不同时间性的艺术:前者用镜头让当下成为一种永恒,后者则蕴含了瞬间即逝的时间概念。透过电影演出,观众可以进一步感受到这两种矛盾的时间性,也意识到影像幻觉被拆解的可能。

的确,当代剧场中的多媒体使用不再只为了营造丰富的视觉意象,而是要制造一场虚实交错的感官体验。这种全新的表现形式不仅消弭了舞台呈现、电影、装置艺术的分野,也带领观众深入层次分明的叙事空间,让他们自行辩证对于现实的多元感知。

 

注:

  1. 举凡伍斯特剧团(The Wooster Group)、彼德.谢勒斯(Peter Sellars)、罗伯.勒帕吉、合拍剧团(Complicité)、拉夫拉前卫剧团(La Fura dels Baus)、Dump Type 等。
  2. 据近年来与卡斯多夫经常合作的法国女演员巴里芭(Jeanne Balibar)说:「卡斯多夫剧场中的影像就像是一种显微镜。尽管它将演员的表演夸张化,但它仍建立在有品质的剧本之上。听说卡斯多夫一开始使用影像是为了掩盖柏林人民剧院(Volksbühne)极差的听觉效果。他试图用科技的进步解决这样的麻烦事。[……]卡斯多夫叫我们对著摄影机演出,这对于著重写实性的影像演出几乎是一种禁忌。他的要求让演员们脱离心理铺陈的连贯性,也富含了另一层意义:是一种直接对观众诉说的方式,提醒他们剧中的故事与他们密切相关。」
  3. 2008年,奥地利爆发了一桩惊世骇俗的社会案件:一名女子被父亲迷奸、监禁长达24年。这起绑架事件后来也被加拿大小说家多诺霍(Emma Donoghue)改编为《房间》Room,并于2015年被搬上大银幕。
  4. 扬.法布尔于2004年为了献给他当时的缪斯Els Deceukelier而创作的文本。他以杜象晚年的装置作品《给予:1.瀑布,2.煤油灯》Étant donnés : 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage为灵感,描绘一名脸部被遮蔽的裸体女子与她阴道之间的对话。
  5. 前者可参考凡.霍夫的莎剧改编(《罗马悲剧》,2007和《战争之王》,2015)、及将在今年5月来台演出的《源泉》(2014);后者则包含改编自美国导演卡萨维兹(John Cassavetes)的《首演之夜》(2006)和《丈夫》(2012)、柏格曼的《哭泣与耳语》(2009)与《排练之后╱假面》(2013)、维斯康提的《洛可兄弟》(2008)、帕索里尼的《真理》(2010)。《安东尼奥尼计划》融合了义大利导演1960年初创作的三部曲—《情事》、《夜》、《蚀》。凡.霍夫最新的创作同样改编自维斯康提的作品《沉沦》,并由裘.德洛担纲演出,预计今年4月於伦敦巴比肯艺术中心首演。
  6. 根据帖斯特,电影演出的文本必须从戏剧文本出发。舞台为写实场景或摄影棚。除了影像之外,技术人员也得在现场混制影片中的音乐与音效。预录影像的使用不能超过五分钟,只能在必要的时候使用,例如换景过程中。影像的时间必须与拍摄的时间完全吻合。
  7. Nobody主要改编自李希特的《冰层之下》Unter Eis,也撷取了他《电子城市》Electronic City、《体系》Das System、《醉》Rausch等剧本片段。
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