文本是米契尔结合电影与剧场美学背后的一股驱动力，就像《茱莉小姐》中配角被转换成主角一样，在米契尔的即时摄像剧场中，真实幻象是「如何地被创造」已经越俎代庖成了观赏中心，带给观众扣人心弦、前所未有的看戏体验。剧末，让人如梦初醒，赫然惊觉，不单单萤幕上是幻，剧场上揭露的真实亦是幻，一切都是一场引人入胜的戏剧游戏。
凯蒂．米契尔不但以结合多媒体、即时影像等剧场形式闻名，更热中于歌剧的创作。以女性主义者自居的米契尔，坚毅果断、毫不妥协的铁娘子作风，丝毫不让须眉。
米契尔在结束在苏俄、乔治亚共和国与立陶宛等地取经的探索之旅后，回到英国继续创作，也成功地进入皇家莎士比亚剧团与伦敦国家剧院担任驻团导演，在剧界算小有名气。但真正让她闯出名号的，是二○○六年与录像艺术家里欧．华纳（ Leo Warner）合作，以结合电影与剧场的表现形式，诠释有廿世纪女性主义先锋美誉的英国女作家伍尔芙的小说《海浪》。此剧在英国剧坛掀起巨浪大波，有人赞誉她开创了「全新的艺术形式」（英国《卫报》），为剧场开拓更宽广的路，却也有人因其背离演绎戏剧的传统而大肆挞伐，两极化的反应，让她成为英国近年来最受争议的女导演。
从《海浪》到《茱莉小姐》 手法转趋成熟
在英国褒贬不一的她，在德国却是被竞相追捧的前卫女导演。德国给予推波助澜之力，将她的创作事业推向巅峰，打入国际市场。二○○八年她与科隆戏剧院合作，用同样的手法制作德国剧作家克罗兹的《点歌时间》，入选柏林「戏剧盛会」（Theatertreffen），成功打入十大杰出德语舞台剧。列宁广场剧院的总监维特（Tobias Veit）与艺术总监欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier） 随即找她合作，希望她与华纳用同样的技术，但在手法上要更彻底些，来诠释一部家喻户晓的经典剧作。因此，《茱莉小姐》Miss Julie应运而生，不但在二○一一年的亚维侬艺术节上，抢尽了风头，次年进军斯德哥尔摩的柏克曼艺术节。自此，便不断地到世界各地巡演，堪称是米契尔与列宁广场剧院成功外销的经典之作。
《海浪》是米契尔创作上的转捩点，因为在这出戏中，她终于找到自己独特的戏剧游戏方式，创造了同步呈现电影拍摄的过程与成果的表现手法，自此她便不厌其烦地，一次又一次地重新探索著如何结合多媒体与即时影像。尽管「即时摄像演出」（live cinema performance）从此成了她的正字标志，不过在《海浪》中，她并没有从头到尾，都将戏剧演员的特写镜头现场投射到萤幕上，很多时候甚至灯光全暗，只有旁白，所以，当时手法其实还不太成熟。
直到《茱莉小姐》，米契尔将演员的肢体演出、同步配音、现场剪辑、即时投影，每个构成影像的环节都分工出来，这意味著演员的身体演出被肢解地更加厉害，但另一方面，剧场与电影的结合却也更加彻底。剧场不但被转换成录制与剪接电影的摄影棚、录音室，同时还是放映电影的戏院、演奏音乐的音乐厅，此时她的手法才发挥到淋漓尽致的地步，成了名符其实的live cinema。
细节要求精准苛刻 一部精心编作的舞蹈
令人纳闷的是，热中于史坦尼斯拉夫斯基演员体系的米契尔，为何会转而诉诸电影呢？受瑞典导演柏格曼（Ingmar Bergman）与奥地利导演麦可．汉内克（Michael Haneke）电影美学影响至深的她，曾表示摄影机是她追求史式自然主义的延伸，因为「我可以传递思想，摄影机让我能够更贴近行为的细节，一只眼睛的轻微闪烁，脸颊上肌肉的微微颤动，让我对人脑袋里在转的念头是愈来愈有兴趣了。」这也是她偏爱拍摄演员的脸部特写镜头的主因，好像唯有如此，才能潜入人物的内在思想与情感。
尽管如此，她并不要演员追求与角色融为一体，或全然地幻化为人物，而只呈现马赛克式的某个行为片刻，如往窗外瞧、倒一杯茶、写一封信之类的。每个动作细节都被编排得很详尽，演员必须努力习练到，每次都能精准地重复同样的行为动作。如饰演厨娘克莉斯汀的茱乐．伯温（Jule Böwe），必须与演她的手的替身丽莎（Lisa Guth），一次又一次地练习把书合起来的动作，直到两人可以做到几乎同步的程度，如此摄影机才能把茱乐的身体跟丽莎的手剪接在一起，创造同一个人的假象。而米契尔的演员无需开口朗诵或对话，身体便展现出十分精确的自然主义，如在《禁地》一剧搭火车的一幕，在灯光特效营造火车前进与停靠站的幻觉下，演员配合做出身体摇晃的细微动作，使火车上的真实感逼真至极，令人咋舌。
除了面对著镜头，静默地抛出眼神、摆出特定姿势、做出恰当表情、穿梭在不同的场景之间，演员还得兼顾灯光，安排道具，布置场景，制造影像特效如窗外的人造雨，或声音特效如走路声、开门声，还要进去录音间念旁白，有时也得帮忙架设与操控摄影机。不管是同步配音效、还是配动作，甚至在舞台上所有的准备工作，在排练时都被制定的一清二楚，处处显现了米契尔对细节的苛刻要求，整个拍摄流程不像在演戏，倒像是一部精心编作的舞蹈。
看到什么被创造 也看到如何被创造
在正确的时间点，演、拍、数秒、剪片、投影，一切都得分毫不差，这些其实都是技术层面的东西，怎么会有戏呢？没想到，负责影像的导演华纳认为，正是这些大大提高了戏剧性。他说：「我们发现，当整部戏必须如此才能被贯穿起来时，观众感到更加兴奋了，演出者也是，因为要百分之百正确，它产生了令人难以置信的能量，是我在舞台上鲜少能经历到的。」换言之，影像与演出在衔接配合上，编排得愈是精细，成功演出的难度就愈高，也就愈让人感到紧张刺激了。
尽管观看过程，好像在真实生活中窥伺著仿佛在真实时间中发生的事。但仔细分析，米契尔的手法其实涵盖了两个彼此互相矛盾的层次：观众不仅仅看到「什么」被创造，同时，还亲眼目睹，是「如何」地被创造的。因为，萤幕上展现的是逼真的生活幻象，让人信以为真，但另一方面，却刻意去暴露所有创造真实幻象的手段，让人知道是怎么作假的。譬如，当镜头里厨娘在厨房煮水，音效师在舞台前方用吸管往水里吹，发出噗噗冒泡的水声，来表现水煮开了。舍弃录制真的沸水原声，而以游戏的方式，创造类似的声效，达到同样的效果，令人诧异不已。
诸如此类，萤幕上逼真的生活场景与舞台上的真实操作过程之间，存在很大的落差，从而衍生了令人意想不到的戏剧张力。它挑起观众的好奇心，让人不由自主地去看、去听，舞台上所发生的一切，为的是想要探知影像、声音是怎么来的，自己是「如何被骗」的。
通常拍一部电影需要少则几个月，多则好几年的时间，米契尔一个晚上就解决了， 而且，还可以准确无误的重复演出，令人叹服，这自然也得归功于演员与所有剧场工作人员的高水准表现。尽管在「现场拍片演出」里，所有的表现形式，举凡演戏、旁白、配音、音效、音乐演奏、剪辑、投影，全都是现场发生，不过它却没有一般现场演出与观众直接对话交流的特征，反之，舞台上所有参与人员，宛如置身于第四面墙背后，无视观众存在，认真工作，任人窥伺。
虚实交错的体验 无法沉醉的观赏
观众可以自由选择，是将注意力放在创造各个影像与音效时，工作人员宛如严密舞编的操作技术动作，还是放在投影在萤幕上的电影成品，或者像大部分观众一样，不断地摆荡在肖真的影像与制造假象的真实场景之间，目不暇给。然而，不管再怎么认真与专注地看戏，最终都只能看到片面的东西，鱼与熊掌就是不能兼得。这意味著，观众若想要像在电影院那样，让自己整个沉浸到人物的思想与情感之中，也同样是不可能的事。因为影像所营造的真实感，在暴露拍摄过程中，已经被同时摧毁了。所以，尽管所呈现的电影成品充满梦一般的诗意之美与无懈可击的真实感，却让人不得沉醉其中。
因此，不管是《海浪》、《点歌时间》、《茱莉小姐》、《黄色壁纸》Yellow Wallpaper、《禁地》，还是最新的作品《阴影（尤丽迪丝说）》Shadow(Eurydice Speaks)，说是诠释文本，还不如说，文本是米契尔结合电影与剧场美学背后的一股驱动力。就像《茱莉小姐》中配角被转换成主角一样，在米契尔的即时摄像剧场中，真实幻象是「如何地被创造」已经越俎代庖成了观赏中心，带给观众扣人心弦、前所未有的看戏体验。剧末，让人如梦初醒，赫然惊觉，不单单萤幕上是幻，剧场上揭露的真实亦是幻，一切都是一场引人入胜的戏剧游戏。
