杨．洛华兹反骨的性格，让他的作品一直不断演进。一直以来，他打破惯用的创作手法，挑战自己的极限。他跟一群志同道合的伙伴一起成立了尼德剧团，在创作路程中寻找乌托邦更深远的意义。透过多元媒介下的舞台叙事，他们邀请观众分享一场超越时间的仪式性演出：虚拟的过去变成表演的当下、对未来的追寻化为流窜不歇的动能、瞬间的感动停驻在永恒的记忆之中。
成军卅年的尼德剧团（Needcompany）在二○○四年以《伊莎蓓拉的房间》Isabella’s room惊艳国际剧坛。这个以跨领域艺术家杨．洛华兹（Jan Lauwers）为核心的表演团体运用挥洒自如的创作手法，融合叙事、表演、舞蹈、音乐、装置等多重形式。它随性、拼贴的表现方式不仅建立了一种无法归类的剧场语言，更营造出一个自由开放的诠释空间。许多学者都将其视为后现代剧场的代表之一。出身当代美术圈的洛华兹为何选择了舞台创作？他如何与不同领域的艺术家一起合作，发展出独具一格的风格？本文将探讨洛华兹与尼德剧团丰富多元的艺术风格，及他们无拘无束的创作精神。
跨领域的多媒材创作
一九五七年生于安特卫普，洛华兹在根特美术学院学习绘画与造形艺术。美术出身的背景让他在舞台创作中使用多种媒介，以消弭剧场再现与行为艺术的分野。这种创新实验的舞台风格让他在二○一四年荣获威尼斯双年展金狮奖。除了剧场演出之外，他也陆陆续续发表装置作品，或是与尼德剧团的成员们一起参与影像制作和互动演出（注1）。
二○一六年，上海明当代美术馆才举办了他的终身回顾展「无声无名」（Silent Stories）。在开放的工厂空间里，洛华兹不仅展示出自己卅多年来四百部艺术作品，也邀请剧团的成员进行一场共计廿个小时的行为艺术演出。参与的民众感受到前所未有的自由，也体会日常与艺术紧密的关联。洛华兹认为自己所有的创作是一种总体艺术，不能被分类。他是如此形容自己的身分：「我不是导演，也不是画家，算不上作者，也根本跟电影导演毫无关联。我只是个在创作中试著使用各种媒材的艺术家。」（注2）
行为艺术的启发
受一九六○年代兴起的行为艺术与政治风潮启发，洛华兹一九七九年成立了「后继者创作共同体」（Epigonenensemble）（注3）。对他来说，一九七○年代末期崛起的观念艺术将创作变成了一种哲学思辩。大部分的欧洲当代艺术家失去了创新的实验精神，只会在概念上做文章。因此，他决定暂时远离美术圈，重新寻找另一种创作媒介。表演艺术融合了各种不同的形式，让他觉得可以赋予艺术一种全新的定义。于是他成立了一个以集体创作为主的表演团体，发展偶发式演出（Happening）和以视觉性为主的作品。该团以实验、抽象的形式突显出表演艺术的临场感，与法布尔（Jan Fabre）、姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker）、凡．霍夫（Ivo van Hove）等人一同被誉为「法兰德斯表演艺术新浪潮」。
在八○年代前期的作品中，洛华兹以表演的真实性挑战观众的感官。《杀鸡》De Struiskogel （1983）中，观众首先看到一场斗鸡比赛，之后茹素的演员当场把输家料理成烤鸡串，分享给现场的观众，也让得胜的一方食用。洛华兹用极端的手法突显出行为艺术的极限，也宣告他创作手法的转折。
「我需要有人为伴」
一九八五年，洛华兹解散了「后继者」，因为创作共同体逐渐变成他一人主导，脱离了创团的初衷。隔年，受到剧院邀请，他与格蕾丝．艾伦．巴尔基（Grace Ellen Barkey）一同成立了尼德剧团，该团的名称来自他从事剧场工作的心愿：「我需要有人为伴」（I need a company）。对洛华兹而言，即使他同时身兼导演与剧作家，但他不能没有陪他一起分享创作过程的伙伴。他的灵感始终来自于表演者，他的工作手法也会因合作对象的意见而有所更动。当他形容自己与其他团员的关系时，他时常引用安迪．沃荷（Andy Warhol）对于「工厂」（编按：Factory，安迪．沃荷的工作室之名）艺术家的看法：「不是所有人都围绕著我，而是我围绕著所有人。」
尼德剧团目前约有廿多名团员，融合了来自七个国家、不同领域的艺术工作者。在这间艺术工作坊中，他们跳脱熟悉的框架，运用陌生的媒介构思创作计划。为了尝试更多可能性、延续创作的生命力，这群艺术家一直以来把自己的作品视为一种「半成品」（Work-in-Progress）。然而，他们并没有闭门造车。尼德剧团会不定期举办「尼德实验室」（Needlapb），让民众欣赏该团最新的作品，也邀请他们一同与艺术家共度一场派对。
消灭剧场幻觉
在尼德剧团的早期作品中，语言处于次要地位，整体演出都以视觉意象为主。然而，在破碎的片段中，观众仍然能够隐约感受到叙事的主题和线条。例如在《蛇歌三部曲》The Snakesong Trilogy（1994-1998）中，洛华兹用主题明确的三个演出——《窥探》、《权力》、《欲望》——营造出一个充满性、暴力、死亡的感官世界，挖掘人性的黑暗面。另外，尼德剧团也尝试探究历史，突显出虚构与真实之间的暧昧性。从一九九○年开始，洛华兹数度搬演莎士比亚的剧作（注4）。与其用角色、情节表现莎剧荡气回肠的故事，导演将它浓缩成单纯的集体叙事，并在其中穿插许多视觉意象、舞蹈、演唱等片段。洛斯华企图用断裂、解构的手法质疑戏剧模拟的概念，一如他所言：「在消灭剧场幻觉的同时建立一种新的幻觉。」（注5）
用不同的媒介说故事
洛华兹坦言：「近几年来，我对于说故事特别感兴趣。我始终在寻找一种不以说故事为主的叙事体。对我来说，言外之意比主文来得更为重要。」（注6）二○○○年之后，洛华兹将叙事化作舞台表演的核心。《哭脸／笑脸》三部曲Sade Face/Happy Face（2004-2008）突显了他导演风格的转变。第一部曲《伊莎蓓拉的房间》以个人生命历程为主轴，带领观众回顾廿世纪上重要的历史事件。这部以线性架构为主的作品让逝去的事物在台上重生，给人一种古今交错的魔幻感。第二部曲《龙虾店》The Lobster Shop则融合了对于未来的不同诠释，角色们的主观陈述将观众带往一个暧昧的叙事空间，让他们无法分辨现实与梦境的分野，透过个人对于前景的想像与看法，洛华兹突显出希望与绝望的一线之隔。第三部曲《麋鹿之屋》The Deer House则从真实的科索沃战争出发，让观众陷入界于眼前与他方、虚构与纪实、真实与佯装之间的模糊地带；在这出戏中，洛华兹除了强调出当代的政治危机，也质疑艺术在现世的价值。这三部作品在国际间深受好评，因为它们不仅将叙事变成舞台动作，也让观众体会到听故事、融入表演的乐趣。
洛华兹认为，剧场演出可以突显出一种积极的矛盾，让冲突化作一种震撼人心的美感。在排练期间，他试图跳脱故事架构，重新找到舞台表演的能量。对他而言，导演的工作是要营造一种空间，让各种表演元素恣意发展，而不是要找到它们的一致性。他必须同时彰显舞台中心及其边缘的叙事能量，强迫观众在同一时间发生的相异行动之间做出选择。尽管这种偏离核心的呈现手法往往让人觉得结构松散和零乱，但舞台表演的感染力使观众超越文字逻辑的局限，打开他们丰富的想像。的确，洛华兹的作品与观众产生的互动并非建立在共鸣的情感之上，而是在自由的思考之中，如他所言：「舞台上能量的交会就像是互相影响的浪潮。当两种力量彼此相撞时，就会产生出一种言外之意。〔…〕当叙事时间改变，或者音乐、动作、表演者身体介入了舞台空间，这种弦外之音就会产生；不同能量的相遇对每一个观众造成的影响都不一样。」（注7）
两者之间
尼德剧团大部分的演出中，舞台装置由零散的物件、照片和影像组成，就像是一种装置雕塑。来自世界各国的表演者一起叙事、起舞、唱歌、演奏乐器，如同一个融合了多种语言的叙事歌队；他们时而融入剧情、扮演角色，时而跳出戏外、发表评论，一切就像是一场狂欢派对。观众不仅被表演者活力四射的演出所触动，也与他们共同分享著相互交流的乐趣。
这种强调歧异性的表演让人游走于两种极端，一如比利时戏剧顾问艾文．杨（Erwin Jan）所言：「对洛华兹而言，做剧场，就是不停地去探索界于两者之间的模糊地带。在那儿，演员还没有变成角色，或者说他们不再只是角色。在那儿，语言仍是一种呢喃低语，或是一阵无法理解的喧闹。在那儿，文本并没有办法构成一个故事，或者说它仍有发展许多故事支线的潜力。在那儿，动作变成一种无疾而终的舞蹈。在那儿，视觉意象仍抵抗著叙事的力量，捍卫它表现的自主权。」（注8）
杨的分析呼应了本次尼德剧团来台演出的剧名《两个错误间的时光》The Time Berween two mistakes，在构思这部作品时，洛华兹企图以尼德剧团本身的演出经历回应彼得．布鲁克在《空的空间》中对于剧场美学的看法。对他来说，面对著泯灭人性的战争与手足相残的惨剧，艺术不能只借由写意的手法引伸出一种想像的空间，而是要直接用歇斯底里的呈现方式让观众正视、感受到世界的纷乱。在尼德剧团成立卅周年之际，两位主要的创作者——洛华兹与巴尔基——带领团员们重新检视历年来的作品，以寻找出让日后创作更自由、更有创意的方法。在告别过去、迎接未来的当下，表演者邀请观众参与一场派对，然而这场盛会并非只是一场让人暂时摆脱现世枷锁的狂欢，相反地，它要让所有参与者重新思考一些关于艺术的问题：剧场在当代社会的价值为何、如何去界定艺术和娱乐的分野、什么是刻画于人心的美……的确，对洛华兹来说，艺术作品的意义就是它会在观者脑袋中留下不可磨灭的印象。这个画面渗透到观者的生命经验之中，成为另一个、或许多故事的开端。
洛华兹反骨的性格，让他的作品一直不断演进。一直以来，他打破惯用的创作手法，挑战自己的极限。他跟一群志同道合的伙伴一起成立了一个艺术族群，在创作路程中寻找乌托邦更深远的意义。透过多元媒介下的舞台叙事，他们邀请观众分享一场超越时间的仪式性演出：虚拟的过去变成表演的当下、对未来的追寻化为流窜不歇的动能、瞬间的感动停驻在永恒的记忆之中。尼德剧团用现场表演强调出真实时间，用即时交流打破剧场的复制手法。这样的剧场不仅让台上台下融为一体，更突显出表演艺术的人性价值。
注：
1. 例如：《金鱼游戏》Goldfish game（2002）、《解构》Deconstructions（2007）、《父之屋》The House of our fathers（2011）等。
2. J. Lauwers, « Quand tout est image, tout est plus simple », entretien avec Jérôme Sans, in L’ENERVEMENT, Arles, Actes Sud, 2007.
3. 1981年，此团体改名为「无人领导的后继者剧场」（Epigonentheater Z.L.V.，Z.L.V.为荷语zonder leading van的缩写），强调集体创作的概念。
4. 举凡《凯萨大帝》（1990）、《安东尼与克丽奥佩特拉》（1992）、《马克白》（1995）、《李尔王》（2000）等。
5. J. Lauwers, L’ENERVEMENT, op. cit.
6. 同上。
7. Benoït Hennaut, Théâtre et Récit, l’impossible rupture : narrativité et spectacle postdramatique （1975-2004）, Paris, Classique Garnier, 2016.
8. Erwin Jans, « Une exploration des espaces intermédiaires » in Carnet, n°14, 1997.
