一场廿一世纪的「总体艺术」事件

杨．洛华兹去年在上海「明当代美术馆」举办了终身回顾展「无声无名」，展出近四百件绘画、雕塑、装置、影像等媒介的作品，尼德剧团并在开幕时做了一场连续三日、共廿小时的长时性马拉松表演《父之屋》，另在演出后亦举办一场研讨会，从「总体艺术」话题展开相关讨论。这一次的「总体艺术」事件，让参与者对当代艺术类型之间的穿越与延展、艺术与社会的关系、「表演」来往于当代艺术与剧场脉络之间的探索、乃至活生生「浸入式」经验等，展开相当的思考。

去岁春夏之际，比利时艺术家杨．洛华兹（Jan Lauwers）应上海「明当代美术馆」之邀，举办了终身回顾展「无声无名」（Silent Stories），同时参与的联展艺术家还包括Lemm & Barkey、Benoît Gob及 OHNO COOPERATION。在明当代由过去为造纸厂所改建的偌大后工业空间里，浩浩荡荡近四百件绘画、雕塑、装置、影像等媒介的作品充斥其间，为专为美术馆所设计的一次「总体性展览」。

静态展览之外，同时跨足表演艺术的洛华兹与其所带领的尼德剧团（Needcompany），还在开幕时做了一场连续三日、共廿小时的长时性（durational）马拉松表演《父之屋》The House of Our Fathers。这场「总体艺术」事件，不但集结了上海一帮自命为走在艺术时尚前端的中外人士与文青们共襄盛举，对于当代艺术类型之间的穿越与延展、艺术与社会的关系、「表演」来往于当代艺术与剧场脉络之间的探索、乃至活生生「浸入式」（immersive）的经验等等，也予人相当的思考。

对西方艺术史的解构与再结构

与其说是艺术家针对自我的一次终身回顾展，「无声无名」更像是一场透过艺术家心灵所折射出来，对于西方艺术史（以及支撑此艺术脉络的文明进程）的一次解构与再结构。展览里最大的一爿装置，即为雄踞主展厅，同时为马拉松表演《父之屋》里所象征的「父亲们」的「屋子」（20m x 5m x 5m的装置）。

这座「屋子」叠累并置了对「过往」的引用；欧美艺术史被选择性地凝固在运装平面绘画的集装箱外面、被我们踩在脚下的地毯上，以及其他空运过来和就地取材拼接成的结构骨架间；从杜勒（Albrecht Dürer）的野兔，到鲁本斯（Peter Paul Rubens）的狮子，从马塞尔．布达埃尔（Marcel Broodthaers）到博伊斯（Joseph Beuys）和杜象（Marcel Duchamp），甚至华特．迪士尼；动物形象的整体和碎片散落各处；写实的、超写实的、工笔素描的、综合媒材的；历史的纵深被拣选、复制、重组、压缩于当代异地的展厅里。

然而洛华兹对于「过往」的引用与拼贴已经是对于西方脉络下，挑战终极意义与单一宏大叙事的「后现代」、「解构」等思维的再超越。在明当代于开幕演出后举办的一场研讨会里，洛维兹与明当代的馆长（同时亦为跨界艺术家）邱志杰、剧作家牟森、戏剧学者李亦男从「总体艺术」的话题开始，引发了一连串的讨论。

「总体艺术」的当代思考

首先，洛华兹式的「总体艺术」，已远非华格纳式在西方柏拉图主义与基督教神学的脉络下，接近神性和超人的作品了。洛维兹延续的是二战以来，「剧场重新回归到生活去」，消弭艺术与生活界线的探索。而从前年开始即把自己教授的装置课程名称改为「物体剧场」的邱志杰，对于尼德剧团的「长时性」演出有感而发：「我们可以随时随地走进去，而不要被告知在此刻走进剧场，被告知此刻你处於戏剧时间。而是要有一种平滑过度，是为了把一种日常生活变成一种艺术经验。」而洛维兹「带来的冲击不仅仅只是戏剧艺术界而是做装置的方式。从日常生活当中去安置物品之间的关系，没有任何一个物品天生是艺术品，没有任何一个时刻天生就是戏剧。我所认为的总体艺术就是这种随时随地变身的一种状态。」

「当一个东西和另一个东西放在一起的时候，两者的意义都会改变。」洛华兹点出「总体艺术」的「经典观念」；然而他继续追问：「我们应该思考：我能够对这个物品赋予什么象征？总体艺术在社会中的意义也是非常重要的。」好比说，「鲁本斯没有看过狮子，当时也没有照片供他模仿，那么他是怎么画出这些狮子的？我们可以想像一下这个过程。鲁本斯除了是一位艺术家还是一位收藏家、外交家，意即他同时置身于社会、政治的中心。在此我们需要考虑一个问题（总体艺术的问题），如何让艺术进入大众社会？」

今天，艺术／生活的交融就算不再成为艺术家最激进的口号，也已然为商业所实现。而当某种「后现代」意识以随机的手段来消解单一僵固的中心意义或符号体系，已然成为当代艺术基因的一部分时，对于「意义」的重新追求和回归，却反而隐然重现。

李亦男对于洛华兹的作品有此观察：「我感受到了有点后戏剧剧场（postdramatic theatre）又重新向古典主义回归的意味，这种回归的现象让我们思考。不光是伊斯兰世界包括西方世界，廿一世纪也有一种保守主义的回潮。」洛华兹提到：「对我来说，这个东西怎么摆放，是我非常严格的要求。我强调一个精神性。」然而他也提到：「我们其实是带著廿世纪学到的东西再去回归到保守主义。但是不能将廿世纪的『结构』历史抹去来谈，我们已经是带著廿世纪学到的这些东西去回顾古典主义。」（注1）

进（浸）出《父之屋》

对我而言，体验《父之屋》兼容装置与表演的「总体艺术」，无疑是比单纯参观静态展览的经验更加斑斓的；尽管，我个人的时间表能够容许与此马拉松演出交会的时间，也只有一个多小时。然而，当「泡在美术馆看演出」或多或少也成为某种时尚行为的今天（彼时上海正为百老汇演出《不眠之夜》Sleep No More的进驻摩拳擦掌，「浸入式」早已成为弥漫于文青与商人间的流行词汇），我不禁也怀疑起自己如何进／浸入所谓艺术与社会的连结和意义。

我相信洛华兹是有更深的意图的。他在《父之屋》的作品叙述里讲了一个故事：父亲死后留下的房屋，他发现了地窖里橱柜深处一颗浸泡在福马林里的人类心脏，而顶楼则藏了一具来自埃及的木乃伊狒狒；「那颗心脏可能来自东方（在当时，大约一九五○年，人们为了大学研究目的从印度运到西方大学无数器官和骨架）。而乾枯的狒狒很有可能是从埃及抢来的，后来偷运到了欧洲。」（注2）父亲的「房屋」（家、秩序、规矩、成就），支撑一位现代西方学者的科学研究与收藏，背后是什么样穿越东西方关于死亡、掠夺、运输的故事与机制？这一切是建构在什么样美好与残酷的基础之上？洛华兹花很大的功夫重新搭造「父亲们」的「屋子」，再以个别表演者与观者共同在场的多元时间解构之，可能是出于对那些静默或被消音的无声无名的敬畏，至少谦卑？

表演者穿梭爬行于装置间，彼此互动、击掌、合奏音乐、重组装置。对于他们，以原型（archetype）和状态来理解或许比「角色」更适合；有长发身著亮片或蕾丝紧身短裙的某种典型的「性感尤物」，有穿上一身张扬的东方符号并以此形象在尼德剧团其他作品出现过的格蕾丝．艾伦．巴尔基（洛华兹的印尼裔伴侣和剧团共同创办人），有戴上动物面具后施展粗暴行为的男人，有时而口里含著长棍的男人；有调情的乱颤、有操控的冷酷、有深埋入动作的专注或（类）恍惚（trance）、有重新搬弄装置的木然……

或热情或冷静的「凝视」

现场乐团的乐手们（包括弹吉他的洛华兹本人）散坐或偶尔游走于装置间，曲音的频率似乎能将人带入一个更加平静开阔的意识状态——这是关键。当我倦于游走于装置间近身观看表演之时，我步向明当代的一侧台阶上坐下；是这个乐音，靡靡之间推送著我凝视眼前的画面：巨大的「屋子」，形形色色的人／兽穿行其中，各自于爱恨嗔痴中跌宕起伏，而「屋子」则被缓缓搭拆、重组；某种神秘的寓言隐约油然而生，也似乎悄悄延宕了心中对于女性表演者为何皆以某种「典型」装扮出现的疑问。而若非我依然选择回归日常生活的时间表，我以为我其实可以就这样静静地凝视下去，五小时、十小时、二十小时……

当代艺术从架上绘画走向行为、表演、融入观者参与（煮菜分食、聊天、进行哲学辩论、过夜、派对等等）的「关系美学」（relational aesthetics）已蔚为风潮。「关系美学」逐渐成为某些艺术家探索如何介入社会，或至少暴露艺术或社会运作背后的种种网络与机制的手段。《父之屋》的作品叙述透露了类似的深意，然而《父之屋》的美术馆表演反而与观者拉出物理和状态上的微妙距离。在表演者更加凝练的把持中，观者尽管能游走各个角落，却并没有（也无法）投身去跟表演者打成一片地「互动」，甚或直接接触地「参与」。绝大部分的「关系」，反而仅是「凝视」——或热情或冷静，顶多是观者随演出摇摆著自己的身体。

「后戏剧剧场」的论述也将眼光投向了尼德剧团。的确，《父之屋》脱离了独尊戏剧文本的再现性叙事，突显表演当下的「存现」（presence）与观众感知和诠释上的多元。然而相较于剧场里所能允许的视角和时间性，美术馆长时性演出似乎可以盛装更多可能：观者能够四处游走、任意驻足；三天廿小时的演出可以容纳更多的来去和个体时间性的腾挪、运用、与瞬间内涵的形成。于是在美术馆发生的《父之屋》成为一个比日常生活密度更高的经验，又比限定时间内「进剧场看戏」疏松而多元。

边框图像渗入观者的记忆

洛华兹在时间性上释放的同时，却又在「关系」上收紧；用行为表演的密度，柔软地区隔直接参与的冲动、热切、和迫不及待的连结。事实上，艺术生产本即镶嵌于社会，不过我们好像也开始对许多声称联系「艺术—社会」的当代艺术逐渐感到怀疑。在相信与幻灭之间，洛华兹似乎也想触及什么。「凝视」，成为一种进／浸入洛华兹在廿一世纪的后后现代寻索或沉淀意义的态度。据他所言：「在我的剧场作品里，我利用了边框图像（border image）的概念。这种图像在拉长了观察时间后能有时间穿透观察者的大脑，产生历史，变成记忆。此刻，剧场中的边框图像和一件视觉作品已没有边界。如果艺术无法渗入观者的记忆，那它就等同于不存在。」（注3）

临走之际，我才发现明当代展厅的入口，放了一个综合媒材装置，上面用炭笔淡淡地画著一个微笑老人的面部素描，淡得如此容易令人忽视。那是洛华兹近一年前第一次到上海时，日日在街上见到的一位朝他绽放笑容的老人。他是谁？为何在街上？他想说什么？适才屋里的狂欢，此刻几乎就要错过的无声无名，正往日常生活的时间表走著的我；这断裂又共存的所有，写实又荒谬地超出了穷尽理性或感性的剖析或沉浸；天边咫尺、历史记忆的裂痕闪过。原来总有一些时差，我们仍然无视。

注：