贝克特的荒谬剧《等待果陀》到了廿一世纪、导演潘提列夫手中，会迸发出什么新花样？我们可以看到，导演与舞台设计对贝克特绘画背景的致敬，演员以贝克特喜爱的默片肢体表现；另一方面，导演也透过演员的动作，表达劳动之于人的异化，令人重新思考人的存在意义；而如果把等待者想像成是两个在法国占领区准备等待救援的犹太人，整个角色关系与存在状态，更是一切都变得合理起来……
在德意志剧院的《等待果陀》的节目手册中，收录了三篇不同来源的论文片段，或许可以给我们一点灵感，也就是想像不论是演出前或演出后，当你手上拿著这本小手册时，导演或戏剧顾问希望你从哪些方向去深入思考。
致敬，也更贴近贝克特的创作灵感
第一篇是选自英国贝克特学者詹姆斯．诺尔斯（James Knowlson）的《贝克特传》Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett。作者从传记的各种角度，加上与贝克特的私人交往作为解读的基础，是很有分量的读本，尤其对破除一些对作品的理解迷雾，很有帮助。诺尔斯曾提到贝克特对默片与卓别林的欣赏，也对如何演出《等待果陀》，提出建设性的看法。我们可以在这次《等待果陀》四位演员的表演中，看到类似默片的肢体技巧或喜剧感，相信在某种程度，也呼应了诺尔斯的研究。
当然，诺尔斯从大量的考据当中，找到《等待果陀》的相关起源。这个灵感是非常视觉化的，也与贝克特对绘画的喜爱相关。贝克特自己后来承认，一九三七年在德勒斯登美术馆看到的德国浪漫主义画家卡斯巴．佛列德利赫（Caspar David Friedrich）的《两个人共赏月》Two Men Contemplating the Moon这幅画，就对《等待果陀》的某一些意象有影响。
这部分会让我们联想到马克．拉谬特的舞台与服装设计，以相当极简而强烈的视觉性，抓住了观众的注意力（毕竟拉谬特本人也是画家）。强烈视觉构成，同样展现在导演的场面调度上，不论平行或交错的动线，或是环绕坑洞的奔跑追逐，德意志剧院的《等待果陀》很明显对于贝克特的绘画背景，还有在阅读此剧时，最容易忽略的美术层面，做了最大程度的致敬。像舞台后方的那盏探照灯，在不动的时候，看起来更像是一轮高挂的月亮。
劳动，还是不劳动？
我很有感觉的一场戏，是第一幕当波佐（Pozzo）与幸运（Lucky）出现后，当波佐跟弗拉季米尔（Vladimir）还有爱斯特拉冈（Estragon）在争辩时，站在坑里的幸运，不断地在进行折叠那块粉红大布的机器化动作：这不免让人想到劳动对人的异化。我这个说法是有所本的，一是导演潘提列夫曾在其他地方提到：波佐与幸运的关系，是主人与奴隶的关系。这个说法源自黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel），又被后世很多左派哲学家当作解释历史发展的关键概念（比如对法国现代哲学影响很大的俄裔学者科耶夫Alexandre Kojève）。
存在的异化，向来自东欧的导演们所偏爱的分析角度，至少这个团队都跟左派大师海纳．穆勒关系匪浅。本剧原导演戈契夫是穆勒所提拔，舞台设计也帮穆勒设计过舞台，而潘提列夫又是戈契夫的入门弟子。这种带有批判性的哲学角度，在节目手册所收录的第二篇论文《没有时间的存在》Sein ohne Zeit，同样有所呼应，文中也提到一样提到了黑格尔主人与奴隶的说法。这篇文章取材自奥地利犹太哲学家京特．安德斯（Günther Anders）的名著《过时的人》Die Antiquiertheit des Menschen，作者强调工业革命后的技术的进展，将生活本身远远抛弃在后，让人的存在的价值被产品取代，成为一种过时的存在。生命成了只是一场打发时间的过程。
如果说，波佐与幸运这组人物的出现，是在强化某种历史化观点的话。那么导演潘提列夫的立场，很明显是在跟传统对《等待果陀》的神学化解释做对抗。毕竟，把果陀等同于上帝，好像很有道理，但也很廉价，阻断了其他更多元的解读空间。
等待，是为了接风？
我认为第三篇论文，是最为关键，因为作者皮耶．唐金（Pierre Temkine）直接把《等待果陀》的两位主角，看作是纳粹时期在逃难的犹太人。令我头皮发麻的，是当从这个角度来看《等待果陀》的演出，所有的对话都亮了起来，整个角色关系与存在状态，一切都变得合理起来。
皮耶．唐金在《等待果陀：荒谬及其历史》Warten auf Godot: Das Absurde und die Geschichte一书中，强调贝克特在二战期间在法国，曾参加过抵抗运动。所以唐金设想，可以把弗拉季米尔还有爱斯特拉冈，想像成是两个在法国占领区准备等待救援的犹太人，而果陀就是那个透过秘密管道联系，说约定会来救援的人。只是他们没见过他，不知道果陀的长相，而他也一直没来。
这个诠释角度，导演透过演出一开场的探照灯，还有伴随的平交道音效（含第二幕开场），很容易让人联想到，这两个人可能是在准备偷渡。于是，就像我们看过的纳粹电影，两个犹太人准备逃难，但他们也懂得苦中作乐，毕竟得想办法活下去。只要一发现有什么动静，这两人就会警戒又兴奋地东张西望——这不太可能是在等待上帝的态度。如果是上帝要来，还可能在那里打诨插科、抠脚兼啃骨头吗？
波佐与幸运一出现时，两人马上变得很紧张，因为他们不太确定对方是否是果陀。当波佐问果陀是谁时，弗拉季米尔马上解释说：「哦，他可以……可以说是一个相识的人。」爱斯特拉冈则立刻打断：「错了错了，我们几乎不认识他。」整场对话听起来，更像是深怕泄漏身分，万一对方是来钓鱼的盖世太保，那该怎么办的感觉。
生命只是打发时间的过程？
当然，二次大战的犹太难民，并非是《等待果陀》的唯一诠释角度。实际上，我发现，即使在不少座谈或访问记录中，导演或舞台设计会提到皮耶．唐金的著作与纳粹集中营等，但他们还是尽量避免过度强调这个说法，希望能让其他解释的空间能并存。毕竟谁是果陀，向来也没有固定的答案，也是贝克特力图避免的。
正因为果陀是一个空洞的符号，所以不同时代的观众，可以将自身意义的虚无状态，那种不得不的强颜欢笑，得过且过的心情，投射到这出戏的当中。比如舞台中央的那个大坑，会不会是某种虫洞，将他们抛在时间之外。又或者，有些厌世代的观众，可能会弗拉季米尔与爱斯特拉冈经常无聊装有聊的过程中，感受到在这个看不到未来的年代，唯一能做的，就是彼此耍废，顺便相濡以沫。
这会不会就是《等待果陀》的温暖所在？我们若能像这两个流浪汉，努力活在当下，就算巨大空洞存在世界的中央，也无须惧怕。毕竟，我们也无须把等待的结果，真的当作一回事。
