PAR 表演艺术杂志

Q：您在保加利亚索菲亚出生长大，在国家剧场电影学院（NATFA）完成学业。现在您与女儿、太太住在柏林，在柏林恩斯特．布什戏剧大学（Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch）担任教师。可否告诉我们，什么样的契机，开启了这段保加利亚到德国的旅程？

A：这是一个复杂的提问，通常遇到这样的问题，三言两语说不尽 。

我在东南欧小国保加利亚所谓的「冷战时期」长大，一直到一九八九年，我们完全不准离开我们的国家。来自西方的哲学思想、美学或者甚至科学门径都被视为堕落，全部被严格禁止。我们以前常说，我们活在「铁幕」之内，事实上在各个层面都是如此，无论是地理、政治、知识，都与我们如今所处的世界有很大的差异。或许这就是为什么，跨国合作总是我作品的重要特征。

一九九六年我第一次在国外演出，在亚维侬艺术节演出以皮蓝德娄《六个寻找作者的剧中人》为底的作品。当时的演员来自六、七个国家，全部都讲不同的语言，这就是我非常喜欢欧洲的原因，这里地域其实不大，但语言丰富，有庞大的文化与美学传统。接著我在瑞典斯德哥尔摩工作了一阵子，突然我就来到了拉脱维亚里加的「阿尔维斯．贺尔曼尼斯剧院」（Theatre of Alvis Hermanis）。我必须承认，我根本不懂瑞典文或拉脱维亚文，但两个语言都让我非常著迷。或许就因为我不懂这些语言，才这么喜欢这些语言。但这只是玩笑话，它们真的是非常美丽的语言，有独特的节奏与旋律。语言在我的作品里扮演重要的角色。

一九九八年我获得德国斯图加特「独寂城堡学院」（Akademie Schloss Solitude）奖学金，在那里我认识了我的太太，她当时也是获得奖学金的学人，领域是设计与建筑。那是我后社会主义旅程的终点，也是寻找专注、清晰、深度的起点。

我自己也好奇，这个阶段会持续多久。

Q：我在一篇访谈里读到，您与女儿一起学德文？

A：没错，我女儿两到三岁时，我跟她有大量的相处时光，我们两个以类似的方式，一起探索德文这个语言，慢慢摸索。是的，我的德文算是她教的，这有点好笑，不是吗？

Q：身为一个导演，不同的语言、文化，是会构成障碍，或者打开更多门？柏林对您的创作有何影响？您喜欢在这个都市工作吗？

A：我认为，我们讲不同的语言、持有不同的美学、或持有不同生活概念（只是先稍微离开一下文化脉络），根本没有差别。我一直都是（我真的希望我永远都可以这样说）非常开心面对任何差异，差异让每个社会更强大，差异对每个个体来说是加分，差异是个性符号。这个世界需要不同的个性，而不是广泛的一致。

回到您关于语言的提问，这是一个很重要的问题，因为语言是个体在社会脉络里的文化参与。言词是语言的外貌表面，是剧场的重要基础：「语言+身体=言词」。但我们常常忘记语言最小的组成单位是字，一字首先就是一方现实，接著我们产生了文学与剧场。所以，语言是「此地」与「此时」的显露。此刻我以德文思考、工作，但其实我并没有好好学过德文。一开始，我曾在柏林歌德学院上了四周密集语言课程，其实我也没有认真好好学过英文。法文与俄文才是我真的认真学过的语言，当然还有我的母语，保加利亚文。现在可能会有人抱怨我的俄文程度……还有我的法文。英文与德文则是不同的状况，我逐渐适应英文与德文，或者说这两个语言接纳了我。德文让我感到非常放松，德文对我来说当然是个外语，即使我以德文思考、写作、做梦已经超过十六年了。我很有意识地如此使用这语言，我自己清楚，外语会让我远离惯常字词使用，熟稔反而使人怠惰。

Q：十六岁时，我第一次读到《等待果陀》的中文译本，我依然清楚记得读完之后的困惑，但同时有解放的感受。您何时首次读到文本？或者先在剧场看到？是否还记得读完或看完之后的反应？

A：我猜想这是邀请我分享一下首次读此文本的小轶事，但很抱歉，我其实没有什么可以分享的。而且其实我很讨厌小轶事。好吧，我可以说的是，我十五岁的时候，我房间的墙上贴了两张贝克特的照片，这表示这文本一定让我印象很深刻吧。

Q：已故导演狄米特．戈契夫本来计划要在德意志剧院执导《等待果陀》。他过世后，您接下了此重任，我们是否能在您执导的《等待果陀》里看到狄米特．戈契夫的踪影？

A：戈契夫过世前企画了「贝克特季」，他想要在奥地利维也纳的城堡剧院执导《终局》，在他的「待办事项」清单上，第二出制作就是在柏林德意志剧院执导《等待果陀》，可惜他忽然急病过世。二○一三年夏天，他与合作十年的舞台设计马克．拉谬特（Mark Lammert）有几次工作会谈，但选角仍未完成，所谓的「导演概念」也还不存在。他并非是一位会坐在桌前、写下概念的导演，他憎恨任何「先前知识」与「完备创意」，他情愿相信直觉，以及在排练时与演员的直接经验。

所以，回到您的提问，不，我执导的《等待果陀》，并没有戈契夫的踪迹，因为他并没有留下任何《等待果陀》的手写笔记。但是两位演员山谬．芬奇（Samuel Finzi）、沃夫朗．高尔（Wolfram Koch）跟戈契夫工作超过了廿年。剧场设计拉谬特、演员安德烈．铎勒（Andreas Doehler）、克利斯提安．葛拉斯霍夫（Christian Grasshoff）也与戈契夫合作过好几次。我和戈契夫从九○年代初期就是朋友（我想应该是一九九三年开始），之后我搬到了德国，我们的友谊进展成工作伙伴。我以契诃夫、莎士比亚、彼得．汉德克的剧本为底，为他编写了几个文本。我们每周至少会面两次，交换我们当时各自正在埋首的计划，如此超过十年。所以，这个团队都是他多年工作伙伴，就因为这样，我们不用刻意跟随他，我们并非打造某种纪念碑，而是保留能量，阻止能量消逝。

Q：您执导的《等待果陀》的舞台上有个漏斗，我听说这个设计概念，源自贝克特从慕尼黑十月啤酒节收到的明信片？是否可以跟台湾观众分享舞台设计的过程？

A：没错，贝克特非常景仰伟大的德国喜剧演员、作者、电影人卡尔．瓦伦丁（Karl Valetin）。他们只见过几次面，但他们时常通信。拉谬特有一次给我看一张瓦伦丁从慕尼黑十月啤酒节寄给贝克特的明信片，上面有一个木制的漏斗形旋转木马，人们在上面交叠，笑得很开心。那张照片应该是在二次世界大战爆发前夕拍下的。

我无法说太多关于舞台设计的过程。马克．拉谬特是一位杰出的画家，曾经为海纳．穆勒（Heiner Müller）、尚．儒德尔（Jean Jourdheuil）与戈契夫做过舞台设计。我应该说，他创造空间。我觉得如果大家称呼他为剧场设计师，实在很奇怪，虽然这的确是他在剧场里的工作。他其实是一位伟大的艺术家，而不是设计师。他的空间承载自己的法律与规则，非常简单、抽象，同时很具体、精准。他把剧本翻译成空间，但并没有阐明地点或者文本的主题。我可以跟台湾观众分享的好消息是，他这次会飞来台北，在台北参加为期两天的工作坊。

Q：我在二○一五年的「戏剧盛会」看到这出制作，此刻假新闻横行，后真相当道，难民危机未解，对我来说，很难不在这出制作里接受到政治讯息。您认为这出戏有政治讯息吗？

A：绝对有！这是一出抛弃政治口号的政治戏。我们不应该忘记，贝克特在二次世界大战期间加入反纳粹组织，把这些文本随身「携带」。但我也可以想像这些角色站在特洛伊城墙前，如同尤利西斯等待战争结束。贝克特很清楚，真正折磨尤利西斯的不是战争，他开始踏上返家之路时，真正的恐怖才会开始。十年后，当他终于抵达以萨卡的港口时，他的苦难才会真正开始。贝克特很清楚这点，这是存在的不可忍受，是永恒的议题，这一直都是（而且未来也不会改变）充满政治的议题。除非，一个人宁愿把时间花在神秘难解的瞎说上。

Q：您会不会认为，在很多方面，其实我们都是两位等待果陀的主角？挣扎值得吗？即使知道果陀根本不会来，我们还是应该继续挣扎吗？

A：我不这样想。期待我们有可能一模一样，是错误的想法。他们是两个舞台上的角色，我并不会期望舞台上的角色与「真实生活」的人物有任何相似。我最受不了的就是在舞台上宣称「此刻我们展现来自真实生活的真实人物。」剧场不该只是「真实生活」的分身，电视才那样。马克思说：「艺术不是一面艺术家在现实之前拿的镜子，而是让艺术家可以重塑现实的槌子。」身为艺术家，我并不寻找认同，我情愿展示「差异」。想一下，我们现在又回到我们对话的起点，差异是加分。这是不是有点好笑？

我们都没想过，原来我们绕了一圈。

Q：我听说您的行事历非常拥挤，最后一个问题是，您现在正在忙什么？

A：我现在忙著进行两个案子，第一个案子是尚．惹内（Jean Genet）的《女仆》，我们十天前读本，与演员们讨论，两位女仆Claire和Solange将会由《等待果陀》的两位主要演员山谬．芬奇与沃夫朗．高尔担任。这出制作将在十二月二日于德意志剧院首演，但首演之前我们并不会一直不断排练，我们将在十一月密集排练四周。

第二个案子是我在保加利亚索菲亚国家剧院执导马克西姆．高尔基（Maxim Gorky）的《夏日的人们》Summerfolk，我感到非常兴奋，因为上一次我在这个剧场里工作，恰好是廿年前……真奇怪，另一个圆圈，我又绕回来……我必须好好思考一下。