虽然在宋舟钮公司举办的独幕剧歌剧比赛中败阵，但浦契尼在老师的荐进之下，获得当时大音乐出版商黎柯笛的赏识，展开日后的歌剧创作之路。在参加独幕剧比赛落选卅年后，浦契尼再度尝试写独幕剧。此时已功成名就的他，并不耽溺在既有成就里，关注著当代同侪剧场创作走向，发展出新的构想，逐步地完成了《三部曲》。《三部曲》结合三部独立的独幕剧为一歌剧，自不同于当年独幕剧大赛的单纯诉求，在在反映出作曲家脑中的歌剧省思。
一八八三年，新投入音乐出版不久的米兰宋舟钮（Sonzogno）公司出资举办歌剧比赛，以发掘年轻一代的歌剧作曲家。作品范围限于独幕剧，得奖作品将由该公司安排演出，得奖者则可和该公司签约。对于仍在音乐院就读的学生或刚出道的作曲家而言，这是一个非常具吸引力的比赛。消息一传出，就轰动了米兰，年轻一代作曲家，几乎都报名参加，浦契尼（Giacomo Puccini，1858-1924）也不例外。
这个比赛表面上看来系为提携后进，实则有其特殊的商业竞争背景。宋舟钮是个有近百年历史的出版商，原经营一般书籍的出版，自一八七四年起，才开始开辟音乐出版的领域，它的最大竞争对手为一直从事这一行的黎柯笛（Ricordi）公司，十九世纪几位著名的义大利作曲家如董尼才悌（Gaetano Donizetti，1797-1848）、贝里尼（Vincenzo Bellini，1801-1835）、威尔第（Giuseppe Verdi，1813-1901）等人的作品均由黎柯笛出版。不仅如此，黎科笛又先后兼并数家音乐出版公司，声势益发浩大，几乎垄断了市场。在此情况下，宋舟钮必须设法培养、掌握新生代的作曲人才，否则难以生存。另一方面，七○年代起，华格纳的歌剧开始登上义大利的歌剧舞台（注1），掀起一阵风潮，在义大利本土，上了年纪的威尔第则渐有息笔之势，却未见后起之秀，义语歌剧渐显断层现象，令有心之士忧心不已。宋舟钮举办歌剧比赛，除了商业取向外，自然亦有将义语歌剧振衰起弊的企图。比赛范围限定在独幕剧，一来可以降低演出成本，二来试图以另一种截然不同的舞台演出方式和华格纳歌剧抗衡。
首次比赛的结果，浦契尼的作品因笔迹凌乱，根本没有入围，得奖者后来亦没没无闻。同样的比赛又在一八八九、一八九二和一九○三年举行，当时引起不少注意。在历次比赛获奖作品中，唯有一八八九年马斯卡尼（Pietro Mascagni，1863-1945）的《乡村骑士》Cavalleria rusticana至今仍被演出。整体而言，比赛或许并未达到主办者当初的目的，但是独幕剧一气呵成的形式，对于十九世纪末、廿世纪初的歌剧创作带来一定程度的影响。另一方面，《乡村骑士》的成功，则反映了当时年轻一代的义大利作曲家众多尝试中的一个方向，「写实主义」（Verismo），该剧的成功亦让这一类作品的写作，蔚为一时风潮。
「写实主义」源自十九世纪后半文学作品的「自然主义」（Naturalism）或「写实主义」（Realism），左拉（Emile Zola，1840-1902）和易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）可称为代表人物。在义大利歌剧界，为求有别于以英雄式人物为中心的取材，刻意强调乡土，走向以乡村为背景，描写村夫农妇之间直接的、赤裸裸式的爱与恨，几乎都以流血、死亡收场。和文学的自然、写实主义不同的是，义语歌剧的写实主义地点背景几乎都在义大利南部，亦显示出义大利特有的地理环境和民情。然而，在当时为数甚多的此类歌剧中，至今依然被演出的作品寥寥无几。除《乡村骑士》外，最著名的为雷昂卡发洛（Ruggero Leoncavallo，1857-1919）的《丑角》Pagliacci（一八九二年于米兰首演）。该剧虽为两幕，但由于规模不大，今日经常和《乡村骑士》摆在同晚演出。
浦契尼参加一八八三年宋舟钮歌剧大赛的作品《山精》Le Villi虽然落选，但他音乐院的老师庞开利（Amilcare Ponchielli，1834-1886）和柏依铎（Arrigo Boito，1842-1918）（注2）决定，合力将作品推荐给黎柯笛，也获得后者支持，安排该剧次年在米兰首演，成绩尚可。黎柯笛当时的主事者朱利欧（Giulio Ricordi，1840-1912）慧眼识英雄，自此培养支持浦契尼，每月固定支薪，让他无后顾之忧，得以专心创作。朱利欧耐心地等著新作，并且不时协助浦契尼选材及与剧作家沟通，这一份支持乃是浦契尼日后得以成功的一大关键。
在参加独幕剧比赛落选卅年后，浦契尼再度尝试写独幕剧。此时已功成名就的他，并不耽溺在既有成就里，关注著当代同侪剧场创作走向，发展出新的构想，逐步地完成了《三部曲》Il Trittico（1917）。
由独幕剧到《三部曲》
进入廿世纪后，浦契尼推出新作的速度愈来愈慢，在《蝴蝶夫人》Madama Butterfly（1904）与《杜兰朵》Turandot（1924／26）之间的作品，《西部女郎》La fanciulla del West（1910）、《燕子》La Rondine（1917）与《三部曲》（1918），至今都未能获得应有的认同。观察这几部作品，可以看到各有其诉求，正反映出作曲家在《蝴蝶夫人》之后，多方尝试寻找写作歌剧新方向的努力，《三部曲》结合三部独立的独幕剧为一歌剧，自不同于当年独幕剧大赛的单纯诉求，在在反映出作曲家脑中的歌剧省思。
种种迹象显示，《三部曲》前无古人的构思在浦契尼脑中酝酿很久，在确定《外套》Il Tabarro的剧本后，作曲家实际动手谱曲的时间分布于一九一三年夏、一九一五年十月及一九一六年十一月。同时间，他继续寻觅题材，写作其他两部搭配的歌剧。一九一七年一月廿九日，浦契尼在给朋友的信中提到，《外套》应和《修女安洁丽卡》Suor Angelica同晚演出。由此可以推断，浦契尼已决定采纳佛昌诺（Giovacchino Forzano，1884-1970）的建议，写作《三部曲》的第二部。由于浦契尼有位姐姐是修女，对他而言，欣然接受这个题材，并且能以音乐刻划修道院日常生活的气氛，是可想而知的。剧中女主角念子心切，以致自尽，虽触犯天主教禁令，却终能获圣母原谅的人性结局，亦博得浦契尼姐姐修道院中修女们的赞同。谱写《修女安洁丽卡》的时间集中于一九一七年二月底至九月中，后续增修至一九一八年十月。
应也是出自佛昌诺的建议，采用但丁（Dante Alighieri，1265-1321）《神曲》La divina commedia〈地狱Inferno〉篇第卅首中，强尼．史基基（Gianni Schichi）因假扮都拿提（Buoso Donati）更改遗嘱，被罚入地狱的故事，作为浦契尼一心想寻找的喜剧素材，完成第三部歌剧。佛昌诺以但丁作品中短短十八行（第廿八至第四十五行）的诗句为基础，写成《强尼．史基基》的剧本，亦是他剧作家生涯中的杰作。一九一七年十月底至一九一八年四月，浦契尼一口气完成了他唯一的喜剧《强尼．史基基》。
由全剧漫长且不连贯的诞生过程中，可以看到浦契尼对以三部性质、结构完全不同的作品组成一部作品理念的坚持。浦契尼不是一位理论家，只有个人对音乐戏剧的直觉，他没有留下任何理论观点，让后人难以断定浦契尼的坚持何在。但是由三部作品的内容和结构，可以对浦契尼的构想一窥究竟。
就剧情而言，《外套》的故事为船老大难忍绿巾罩顶，手刃奸夫，系一典型写实主义的故事，或是作曲家当年参加比赛的余波；《修女安洁丽卡》的主角为未婚生子的修女，她在得知儿子死去后，不顾天主教义，伤心自尽。全剧所有角色均为女性，为该剧的一大特色；《强尼．史基基》则以中世纪翡冷翠（注3）为背景，叙述强尼．史基基如何见机行事，以小聪明夺得他人财产，并让女儿嫁得如意郎君。就音乐的声乐结构来看，《外套》以男中音破坏女高音与男高音的恋情，是十九世纪歌剧的老梗；《修女安洁丽卡》的清一色女声，虽让人诟病全剧声音的缺少变化，但若细加观之，当可发现，浦契尼赋予了不同角色不同的个性，展现浦契尼处理女声戏剧性上的功夫，别有一番隽永，无怪乎作曲家生前多方面坚持，该剧系三部独幕剧中最好的一部；自首演起即最成功、亦最受欢迎的是《强尼．史基基》，作品在许多方面都让人想起威尔第的《法斯塔夫》Falstaff，主角固然是个道德有问题的人，剧中其他人亦好不到那里去，九十步与一百步之差而已。在一片吵吵闹闹中，加入了一对争取爱情自由的痴情小儿女，成就作品中的一股清新气息。
《三部曲》中，浦契尼以音乐呈现故事地点背景的特质依旧存续，但手法翻新。《外套》里，作曲家在背景人声及乐团，多次直接间接引用自己昔日剧情发生在巴黎的歌剧，《玛侬．雷思考》Manon Lescaut（1893）、《波西米亚人》La Bohème（1896）和《燕子》La Rondine（1917），「以乐喻乐」的手法迥异于过往。《修女安洁丽卡》中，始终作为衬景的祷告音乐，和《托斯卡》Tosca（1900）第一幕结束时相较，毫不逊色，但有著截然不同的戏剧诉求。《强尼．史基基》的故事背景既然在翡冷翠，歌词中自然少不了这一个义大利文化中心的特色。（注4）
三剧剧情发生的时间系自廿世纪初回溯到十四世纪末，地点自异乡的巴黎回到浦契尼所熟悉的托斯卡纳（Toscana）地区。就演出的顺序来看，在写实主义的《外套》和感人肺腑的《修女安洁丽卡》之后，以刻划人间丑态的喜剧《强尼．史基基》结束，一扫先前悲哀气氛，展现作曲家要以三部截然不同的独幕剧合成一部歌剧的剧场理念，挑战自己，也挑战观众。
独幕剧的余音
当年参加独幕剧比赛的同侪中，马斯卡尼和雷昂卡发洛的少年得志虽留下了痕迹，却是「小时了了」。另一方面，雷昂卡发洛曾经计划以文艺复兴时期题材，倣效《尼贝龙根指环》Der Ring des Nibelungen（1876）写一部要演三晚的大规模歌剧，并完成了第一部《梅狄奇家族》I Medici。他将作品交给朱利欧．黎柯笛，却被后者打回票。愤怒之余，雷昂卡发洛决定走《乡村骑士》的路，在五个月内完成《丑角》的剧本和音乐，并将它提供给宋舟钮，后者欣然接受，并尽快安排上演。由托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）指挥的首演果然非常成功，宋舟钮打铁趁热，很快地推出《梅狄奇家族》，结果一败涂地，雷昂卡发洛的大计划也就胎死腹中。当然，《丑角》落入宋舟钮手中，应是黎柯笛永远的痛。
《三部曲》的成功不仅弥补了浦契尼当年参加独幕剧比赛失败的遗憾，《强尼．史基基》展现的翡冷翠文化光辉，成为城市行销的佳例，也做到了雷昂卡发洛未能完成的梦想。浦契尼在《三部曲》中结合悲、喜剧于一部作品中的尝试，在下一部作品《杜兰朵》中亦可看到，且更见圆熟。
注：
1. 华格纳作品在义大利原由路卡（Lucca）公司代理。1888年，该公司为黎柯笛并购，此后，华格纳作品代理亦落入黎柯笛手中。
2. 两人合作的《娇宫妲》La Gioconda（1876）可称是今日介于威尔第与浦契尼世代唯一一部尚被上演的义语歌剧。柏依铎亦是威尔第最后两部歌剧《奥泰罗》Otello（1887）与《法斯塔夫》（1893）的剧作家。
3. 习称「佛罗伦斯」，本文从徐志摩用词。
4. 详见本期梅乐亘〈新世纪潮流中另辟新局 三部合一的整体理念——浦契尼的《三部曲》与廿世纪初的剧场美学〉一文。
