在十九世纪末的「剧场革命」后，传统的、可被称为「和角色有单层面认同」的叙述方式被排除；大量的技巧应运而生，以开展剧场想像天地，完成一个有距离的叙述方式。而浦契尼将三部在色彩和剧情进行诉求均完全不同的短歌剧，合成一个较高的整体，不仅和作曲家个人的生命过程有关，亦反映了上述所说廿世纪初欧洲歌剧的美学条件。浦契尼的《三部曲》拥有一个戏剧质素的内在整体性，切割任何一个个别部分都会伤害作品。
在一九一○年《西部女郎》La Fanciulla del West于纽约首演至一九一七年《燕子》La Rondine于蒙地卡罗（Monte Carlo）首演之间，浦契尼的生命里，发生了两件重大的事情：一是他的出版商朱利欧．黎柯笛（Giulio Ricordi，1840-1912）去世，一是第一次世界大战的爆发（1914年8月至1918年11月）；前者在浦契尼的歌剧生涯里，长年扮演著父兄的角色，远超出一般经纪人的纯商业功能，后者让这位无政治细胞、只关心自己的歌剧是否能成功的作曲家，与其他好战及爱国的同行意见相左，产生冲突，而陷入长期之忧郁中。由浦契尼的信件来往，可以得知，「三部曲」的概念，以三部不同风格、不同角色，但在同一晚上演出的歌剧，早在一九○四年就有雏形。当时作曲家曾与易利卡（Luigi Illica，1857-1919）（注1）讨论过这个想法，希望他能够以三个高尔基（Maxim Gorki，1868-1936）的故事写成剧本。前述两件事情发生的时候，浦契尼已有了可称接近完成的《外套》之剧本，却还找不到其他两部可以和其搭配，完成符合他「三部曲」理念的题材。观察浦契尼在《西部女郎》之后曾经考虑过的素材，可以看到其中的多样性。在众多标的中，只有郭德（Didier Gold，1874-1931）的《外套》La Houppelande（1910），后来成为歌剧《外套》的素材来源。
歌剧剧本的空前危机
浦契尼此时在寻找素材上遇到的困难，亦正是歌剧剧本当时遇到的空前危机问题，这个原因之重要性远超过浦契尼个人之举棋不定。在歌剧史的前几个世纪里形成的歌剧剧本文类理念，于此时逐渐丧失其承载能力。早在十九世纪中叶，于义大利半岛上，所谓「浪漫歌剧」（melodramma romantico）已在歌剧院之剧目中，取代了「谐剧」（opera buffa）；观察十九世纪前半米兰斯卡拉剧院之演出剧目，可以看到，歌剧戏剧结构清楚转向以剧情悲剧性的收场。进入十九世纪末，除了威尔第的《法斯塔夫》（1893）和华格纳的《纽伦堡的名歌手》Die Meistersinger von Nürnberg（1868）外，义大利谐剧传统几已接近消失。这一个音乐剧场中整个剧种成为问题的情形，在法国亦可以看到：进入廿世纪之时，「抒情戏剧」（drame lyrique）与「喜歌剧」（opéra comique）的传统界限也不见了。德国独特的童话歌剧演进，则反映出，后华格纳的一代试图脱离华格纳传统之神话素材，走向一个「较轻的」音乐剧场剧种。
浦契尼《三部曲》的原始理念系要将但丁《神曲》Divina Commedia的三段式结构〈地狱Inferno〉、〈炼狱Purgatorio〉（注2）和〈天堂Paradiso〉转化成三部短歌剧的架构。浦契尼研究先驱卡内（Mosco Carner，1904-1985）指出，三部歌剧之剧情元素确实有著由犯罪、怀疑经过上帝的宽恕，最后到开怀大笑之愉悦的理念过程（注3）。三部歌剧除了反映但丁之宇宙观外，浦契尼曾经想以高尔基的三个短小故事来谱写的尝试，亦对整部作品有本质上的影响。有了「三部曲」的想法后，浦契尼放弃了传统义大利歌剧的音乐戏剧质素（Musikdramaturgie）概念；他发展出一种多元形式戏剧的视野，与其呈现一个心理连贯的剧情，不妨将几个历史各不相同的音乐剧场种类并置在一起，让观众在同一个晚上可以经历数个风格迥异的演出。
新时代剧场美学的影响
将三部在色彩和剧情进行诉求均完全不同的短歌剧，合成一个较高的整体，就像它们在浦契尼的作品中首次得以被实践的情形，不仅和作曲家个人的生命过程有关，亦反映了廿世纪初欧洲歌剧的美学条件。十九世纪末，经由梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862-1949）和雅里（Alfred Jarry，1873-1907）之戏剧作品在巴黎被演出的情形，引发了真正的「剧场革命」。这个戏剧结构的转换，于一次世界大战后几年里，席卷了欧洲剧场，并且至少在具文学传统的剧场中，排除了传统的、可被称为「和角色有单层面认同」的叙述方式。大量的技巧应运而生，以开展剧场想像天地，完成一个有距离的叙述方式，其中，观者经验的是一个想像的真实，并且有意识地一直保持清醒。
卜松尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在他的《试论一个声音艺术的新美学》Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst（1907）里，提出非认同式的歌剧戏剧结构的美学前提，这可称是第一篇对廿世纪歌剧美学的讨论。卜松尼一九一七年于苏黎世首演的歌剧《阿雷基诺》Arlecchino与《杜兰朵》（注4），在时间上和浦契尼的《三部曲》相去不远，实践了一个和演出剧情保持美学距离的理念，作品中亦使用了音乐领域里可借用的音乐史上虚拟之可使用性。在义大利歌剧史上早已走入历史之「谐剧」剧种，正因著其历史性再度为作曲家们青睐。早在浦契尼之前，马斯卡尼（Pietro Mascagni，1863-1945）的《面具》Le Maschere（1901）就已有这个诉求，该剧剧本出自易利卡之手。马斯卡尼在尝试回到义大利十八世纪剧场文化之尝试不成功后，希望易利卡能提供一部剧本，将「艺术喜剧」（commedia dell’arte）典型之面具角色重现于舞台上，而有了这部作品。《面具》当年于六个剧院（米兰、罗马、威尼斯、热内亚、图林、维洛那）同时首演，声势浩大。但是，当时的评论不仅无法了解作品中有意结合日常生活的现实和历史性的面具剧场，亦不能看到马斯卡尼的音乐和素材之间美学上的龃龉，只看到了表面上的重建十八世纪。浦契尼多年后完成的《三部曲》基于同一理念，却展现全然不同的风貌。
呼应但丁《神曲》结构的三部歌剧
相较于浦契尼和阿搭弥（Giuseppe Adami，1878-1946）（注5）在合作《外套》时困难重重的状况，作曲家和佛昌诺的合作应是他创作生涯中最为顺利的经验。曾与浦契尼共事的剧作家中，佛昌诺最能掌握浦契尼的建议、且能直觉地回应其戏剧创作的想像。作曲家立刻接受佛昌诺的想法，第二部是一出田园／宗教悲剧，但最后要加上一段救赎场景，再以但丁《神曲》为基础的讽刺喜剧，结束《三部曲》全剧。若说《修女安洁丽卡》的情节，让浦契尼想起他修道院的姊姊伊吉尼亚（Iginia）修女的日常生活，第三部歌剧《强尼．史基基》的情节衍生自但丁《地狱篇》的几行诗句，对他而言，则是回到最初的构想，以《神曲》结构创作由三部短剧组成的一部歌剧。
《强尼．史基基》是浦契尼唯一一部一口气写完、且音乐上的修正也相对比较少的作品，它成为廿世纪义大利歌剧史中唯一一部真正成功的「谐剧」，其原因在于作品展现了极为优异的音乐技巧及美学自省。全剧的一气呵成让人印象深刻，但有部分传统义语歌剧的封闭形式单曲，依旧散布在整体的音乐结构中，仿佛由不久之前的过去召唤出来的引用。劳瑞塔（Lauretta）著名的咏叹调〈噢！我亲爱的爸爸O mio babbino caro〉像是移植自浦契尼早期作品，作曲家也为男高音李奴鸠（Rinuccio）写作了一首形式自由的咏叹调〈翡冷翠（注6） 像盛开花朵的大树Firenze è come un albero fiorito〉。佛昌诺的剧本里，满是翡冷翠风情，劳蕾塔咏叹调里的翡冷翠市中心景点、多纳第（Buoso Donati）亲戚列举遗产分布地的地名，至今依旧；李奴鸠以「新来人士」（gente nuova）指称原住在翡冷翠郊区，后来搬进城里的居民，称颂他们对翡冷翠的贡献。他的歌词里，除了地名外，十三世纪翡冷翠的艺术大师如阿诺弗（Arnolfo di Cambio，ca. 1240-1300/ 1310）、乔托（Giotto di Bondone，1266/7-1337），还有统治者梅狄奇（I Medici）家族，都被召唤，以展现城市过往的荣耀。在歌剧的最后，当一对年轻恋人沉醉在他们的爱情和翡冷翠黄昏的美景中时，饰唱强尼．史基基的歌者打破了戏剧的幻象，他上场对观众「讲话」，让音乐暂停，他召唤被视为翡冷翠文化之父、同时也是这部喜剧精神之父的但丁，请求观众给予最终的掌声。以这个手法，剧作家和作曲家携手向义大利十五、十六世纪的即兴剧场「艺术喜剧」致敬。
实践了浦契尼基本剧场理念的改变
虽然剧本并非由同一人完成，浦契尼的《三部曲》拥有一个戏剧质素的内在整体性，切割任何一个个别部分都会伤害作品。在纽约的首演后，不仅面对义大利以外的众多歌剧院，也面对黎柯笛公司，作曲家一直努力捍卫著《三部曲》的完整，禁止《三部曲》中的个别歌剧单独被演出；特别在非天主教信仰地区，《修女安洁丽卡》是很不容易被理解及接受的。《三部曲》实践了浦契尼基本剧场理念的改变，之后，作曲家写作歌剧的焦点，从原来对剧本内容的关注，转移至其所呈现的形式；他的目的不再是让观众在看戏过程中，发展出对主角的心理认同，新的戏剧质素诉求于知性的魅力，也就是作曲家处理各种不同剧类的手法。如果我们把《杜兰朵》（1926）的剧本解读为一个复杂的游戏，其中包含了三种古典戏剧理论中所提到的剧类，悲剧、喜剧及田园剧（pastoral），就会明了，在下一部作品《杜兰朵》里，《三部曲》的基本理念被投射到单独一部剧作之中。希莫尼（Renato Simoni，1875-1952）（注7）与阿搭弥从勾齐（Carlo Gozzi，1720-1806）的「剧场童话」（fiaba teatrale）中，抽出了剧本的主要构想，但不再是三部不同类型的歌剧组合，而是以悲剧、喜剧及田园剧交织的方式呈现。
注：
- 《波西米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》的两位编剧之一。
- 亦有称〈净界〉者。
- Mosco Carner, Puccini, 3London (Duckworth) 1992, 473-508; Nunzio Salemi, »Gianni Schicchi«. Struttura e comicità, Diss. Bologna 1995。
- 请参见罗基敏、梅乐亘，《杜兰朵的蜕变》，台北（高谈）2004，41-90。
- 亦是日后《杜兰朵》的两位剧作家之一。
- 习称「佛罗伦斯」，本文从徐志摩用词。
- 《杜兰朵》的另一位剧作家。
