英国诗人艾伦．桑德兰曾写到，身心障碍艺术就是艺术，「不是让残疾人做些什么，好消磨时光的休闲娱乐，也不是治疗手法。」这是英国身心障碍艺术发展至今的「主流」观念，原先的身心障碍艺术（disability arts）一词，被身心障碍者、在艺术领域的创作（disability in the arts）这样的概念所取代，「在身心障碍艺术里，由我们主导。我们说自己的故事、呈现自身对于身心障碍生活的感知，以及与其有关的议题。」桑德兰写道。
《伊底帕斯王》的泰瑞西亚斯、莎士比亚的《理查三世》、《钟楼怪人》的昆西莫多、《象人》及其本尊梅里克、《彼得潘》的虎克船长或《白鲸记》的亚哈船长、《阿甘正传》的主角阿甘和好友丹中尉、《雨人》的达斯汀．霍夫曼或《他不笨，他是我爸爸》的西恩．潘、《X战警》的X教授，还有《冰与火之歌》的「小恶魔」提利昂．兰尼斯特。以上的角色设定都有共通却又完全相异之处：他们全属不同身心障碍类别。若从这里开始延伸，出现了几个问题：其一是障碍者身分所产生的某种特殊性质，所谓的「不凡」或「怪胎」；其二，角色的创造者或扮演者，其实多非实际的身心障碍者；其三，他们是如此的不一样，是否该这样被归纳划分在同一群体中、标签下？
发展背景：从医学领域到实际障碍
在生命历程中，我们借由各种方式或课题去理解自己和他人，从而认识彼此；随著时间，观看与界定的规则和角度当然也会产生变化。最好的例子或许就是「历史」，该以居高位者的看法为准、或以小区域的地方史为据、或从口述故事、平民日记、私人传记中建构社会。一九六○年代以降，了解历史的态度急遽改变，于是种族、性别、性向、阶级等，都不再以统治者之声为依归。身分认同不该被视为与生俱来的固定特质（你是谁、就得如何），而著重于个人实际在社会上担负的功能与活动、所创造的自我价值，如此一来，上述已成为全球最重要的几项议题，在它们的势力崛起之时，也带动了有关「身心障碍」的相关议论。
不难想像，身心障碍长期以来皆被视为医疗领域，时至今日，即使已没了如英国维多利亚时期的「医学剧场」——将身心障碍者作为医学课题之公开研究、示范，甚至实验对象——对于身心障碍普遍的概念仍是：障碍是专属于障碍者的，他的特殊障碍是「栖宿」在他个人身体或心灵上的，与他人、与我们无关，不会、也不该对我造成影响。当然，也没有人需要因为社会上有著与我不同的「障碍者」（也可将此词替换成各种族、性别、性向、阶级等）而做出任何改变，换句话说就是：那是他家的事。世界上有一种「正常」，我们最好努力往那个方向走，否则就必须承担被他人视为「异样」的风险。
发声现形：反转传统与主流的角度
于是，「视而不见」变成最好的相处模式，一方不用烦恼看见了的后续效应，另一方也随之默默消失在社会领域。也由于上述将生理、心理的「脱轨」状态，归咎成个人因素的结果，实际的「障碍」终于产生：五层楼没有电梯的公寓住宅、骑楼可以任停机车只留下一人宽度的走道、公家机关柜台的高度、全以文字书写的指标、菜单、营业时间，都是「常态」。以此观之，身心的状态或他所使用的拐杖、轮椅等辅助器材，并不真的是障碍，反而是社会环境——无法进入的建筑、人们长久以来的既有态度、常规制度所产生的差别待遇——造成了实际上的藩篱、隔阂与困难。
自七○到九○年代，有关身心障碍者的平权法条、人权共识和原则，与协助破除种种障碍的规范细节，终于逐步产生。同样身而为人，上述那些典型的因素，若得以被完全拆解，其实都还算基本，身心障碍的相关政治行动，也转往起初尚未被重视的艺术与教育领域，持续发声。巴西剧场导演波瓦（Augusto Boal）或许可以称得上是对身心障碍艺术文化影响重大的一人，他的剧场理念与执行方法，是在主流的剧场框架之外重新形塑权力关系、鼓励对话，让人人都能以各种方式表达意见，突破传统的艺术形式，寻觅新的创作路径和手段。这些，也与身心障碍艺术的发展脉络息息相关：一反传统的新表现方式、重新形塑艺术型态，不是在过往的框架中创作新内容，而要让作品发生在艺术现场和社会现况之间，并借此连结、产生一种新的关系。
障碍艺术：反映身心障碍创作者的所见所感
波瓦说，写诗的人都是诗人；英国诗人艾伦．桑德兰（Allan Sutherland）在Disability Arts Online网站写道，身心障碍艺术就是艺术，「不是让残疾人做些什么，好消磨时光的休闲娱乐，也不是治疗手法。」这是英国身心障碍艺术发展至今的「主流」观念，原先的身心障碍艺术（disability arts）一词，被身心障碍者、在艺术领域的创作（disability in the arts）这样的概念所取代，文章开头所述那些拥有不同身心障碍类别的戏剧角色，并不能完全成为身心障碍艺术领域的象征，因为那实非身心障碍者的作品，所呈现的面貌、创作的角度也有根本上的不同，他接著写下：「在身心障碍艺术里，由我们主导。我们说自己的故事、呈现自身对于身心障碍生活的感知，以及与其有关的议题。」
上述那三个问题：障碍者在艺术创作中的身分样貌、非实际身心障碍者的创作角色、不同类别的身心障碍性质如何概括，被两个原则所抵消：其一是身心障碍艺术由身心障碍者创作；其二是身心障碍艺术反映著身心障碍者的生活经验。在他的理念中，必须符合这两种特性的作品，才能被称作身心障碍艺术，于是乎，英国思想家约翰．弥尔顿（John Hamilton）的盲，并不能体现在他的作品中，对其而言，失明是一种需要被克服的「障碍」；反之，诗人亚历山大．波普在《人论》中所言「若如此，即为是。」（Whatever is, is right.），或许可视为他因童年疾病而导致骨骼萎缩的生涯中，自身所崇信体悟的道理。
身心障碍者有许多不同的类别与社群，无法被简单概括，不同的社群，其行动方向和所持态度乃至对于「艺术」的看法也并不完全一致，桑德兰的理念其实还有许多需要克服的考验。首先是观众的部分，不同身心障碍别的观众，需求当然也不一样，当我们说起表演艺术空间（或任何公共场域）的「无障碍」设施，当然就不只是轮椅席次够不够的问题，视觉画面的描述、音乐声响的文字提示、讯息指标的听觉化、辅助技术的配合等，内、外部措施都须有所平衡。同样的，身心障碍艺术家在以生活和美学经验执行创作时，也必须考虑、直面几个普遍的状态，例如除了自传式与论述体之外的表现型态、专业技术的进步提升、艺术家的养成和生存问题，以及评论的脉络和观点。这些原非身心障碍艺术家需要只身处理的问题，却也得努力在现今的环境里，拼出一条得以通行之路。
上台表演音乐之前 障碍已被克服
文字 李秋玫
常言道，当一扇窗被关上时，上帝就会为你开启另外一扇窗。这对音乐家来说，是再恰当不过的了。视障音乐家正因为看不见，因此听觉、触觉、距离与相对位置就比用眼睛辅助的一般人来得更敏锐。美国灵魂乐大师史提夫．汪达（Steive Wonder）十一岁即能演奏十多种乐器，隔年成为签约歌手，十五岁就成为家喻户晓的知名歌手。日本钢琴家辻井伸行虽生来即全盲，然而日本史上第一座范．克莱本国际钢琴比赛金牌，就是由他夺下的。不说钢琴，从小生长在义大利托斯卡尼乡间的安德烈．波伽利，即使双眸紧闭。靠著一副好歌喉，亦迷倒全世界发烧友。
音乐的演奏，靠的不仅是视力，最重要的还有听力。然而国际最知名的听障打击乐家依芙琳．葛兰妮（Evelyn Glennie）却从「震动」认识起，让音程、和弦透过全身皮肤来感觉音高、音程及和弦，让英国皇家学院破格录取，被赋予英国皇家勋章、女爵士以及超过八十个国际奖项。
若非视觉或听觉，而是肢体上的阻碍呢？德国知名男中音汤玛士．夸斯托夫（Thomas Quasthoff）即使双臂短小、身高仅有一百卅公分，但温暖的歌声，一点也不为肢体所影响。而来过台湾、天生却少臂膀的法国号演奏家菲利斯．克立泽（Felix Kliesser），却将乐器放在支架上，以双脚控制乐器吹奏。
这些音乐家们，从不为自己身体的不同而退却。被誉为廿世纪最优秀的小提琴之一的帕尔曼（Itzhak Perlman）甚至录过短片，从台下走上舞台座位，孩子蹦蹦跳跳地坐上去，但小提琴家却双手拄拐杖、费力出场。然而拿起小提琴，帕尔曼却流畅自如，相较于身旁孩童杀鸡似的音色，两者相识而笑，一切尽在不言中。
然而，当我们欣赏肢体障碍表演者，运用他们的身体，将差异化成一种美时，却无法将道理套用再演奏者上。因为音乐仍是主体，即使音乐家们的身体再怎么不便，当观众闭上眼睛、忘掉所见，最终的所期待，仍须是根据作曲家的意念被演奏得尽善尽美。这么说，音乐就没有障碍艺术了吗？答案是、但也不是。因为演奏家们的确是面临著阻碍，但只能说这些阻碍，在上台前，就已经完全被克服了！
也许，该将重心移到创作上。就像我们最熟悉听障作曲家贝多芬，即使晚年已失聪，却能用「心理听觉」创作出伟大的作品。而拉威尔也为失去右手的钢琴家创作了《左手钢琴协奏曲》，管弦乐团的辅助与左手的特性，让缺憾反而成为优势……不过这个话题，又是另一番深刻的思考了！
