PAR 表演艺术杂志

二○一二年，为了呼应伦敦奥运会与帕运会（Paralympic Games，或称身心障碍奥运会），伦敦南岸艺术中心（Southbank Centre）发起了一系列名为“Unlimited”的身心障碍表演艺术创作计划，其中一支以洛氏拐（或俗称手杖） 为概念核心的舞蹈作品《12》，演出后令观众及媒体大为惊艳，它的编创者是英国备受瞩目的障碍艺术家、使用手杖超过廿个年头的克莱儿．康宁汉（Claire Cunningham）。

手杖是生活的依赖  也是创作的来源

带著英式的黑色幽默，康宁汉在推特上的自介说：「我简直爱死手杖了。」然而这份情感的培养对她来说却是无比艰辛。受骨质疏松及关节挛缩症所影响，在少女们开始注重外貌和同侪形象时，十四岁的康宁汉却必须开始仰赖手杖来帮助行走。起初她告诉自己手杖只是暂时的，几个月后就能摆脱，但接踵不断的伤痛迫使她加深对手杖的依赖，渐渐地她终于了解到必须要接受跟两支手杖相依为命的人生现实。

从学校毕业后的康宁汉曾从事声乐表演及空中特技，并曾随Blue Eyed Soul舞团来台演出，但作为一位空中特技舞者并无法满足康宁汉，既然拥有独特的身体语汇，她亦有强烈的欲望以之创造自己的作品、表达自己的论述。在Blue Eyed Soul 舞团期间，康宁汉遇到了擅长接触即兴的美国编舞家杰西．柯蒂斯（Jess Curtis）。当时的康宁汉已与一对手杖相处超过了十年，手杖早已成为她身体的延伸，不仅是用以行动，甚至可将手杖作为工具以完成非身障者无法做到的各种任务。这对康宁汉来说再自然不过的共存，却让柯蒂斯大为赞叹，是柯蒂斯让康宁汉重新看到了手杖赋予她的额外能力，这让康宁汉鼓起勇气踏出编创作品的第一步，从此康宁汉与手杖之间的关系再也不同。

康宁汉首支广受好评的作品ME (Mobile/Evolution)，建构了她与手杖的硬连结。作品中，康宁汉以自传式的叙事结构，将她所擅长的空中特技、歌唱，及生命中不可或缺的手杖，以幽默而犀利的手法加以串联。不同于生涯初期的声乐表演时，康宁汉下意识选择以无形的声音代表自身形象，在ME (Mobile/Evolution)中，她赋予观众凝视她身体的权利，康宁汉说：「社会大众都有好奇的心态，特别会注意与自己不同的他人，身障者每天必须面对的就是社会奇异的目光。我要在我的舞台上让观众把我看个够，那之后我们是否就能揭过这道障碍，转而专注于其他事情呢？」

二○一二年，英国知名的身心障碍舞团Candoco（读作 Can-do Co.）邀请康宁汉为舞团编创作品，首次以非表演者进行编创的康宁汉，必须将自身与手杖的连结拆解开来，由他人来重新建构。「我的创意通常来自于自己的身体，而且我通常也不需要跟别人解释，我不习惯将过程文字化，我知道我要什么，但我无法言喻。」于是康宁汉请舞者们各自理解与定义手杖，包括物质面及心理面：什么样的情感及心理状态是需要靠外物来支持？我们又如何主动与被动地试图将外物内化、与无形的手杖共存？

启发自波希画作  用肢体去「探索」概念

作品上的连续性成功，却让康宁汉更加了解自己，以及自己在创作上的不足。「我最擅长的，就是能看到我自己最不擅长什么。」康宁汉自嘲地说。从自身经验出发的作品总有其限制，因此当波希五百周年基金会发起了纪念荷兰艺术家希罗尼穆斯．波希（Hieronymus Bosch）的B-Project，并邀请康宁汉以波希的画作编创舞蹈作品时，她便一口答应。

在研究波希的作品时，一位奥地利的艺术研究员给康宁汉看了一幅波希早期的手稿，当中波希不仅描绘许多肢体伤残的乞讨者，更以当时泛用的cripples（瘸子，带有严重贬意与歧视的字眼）称呼此手稿，研究员并称，在波希的时代，乞讨被视为一种贪婪的行为。这让康宁汉相当震惊，「波希笔下的人物身体非常特别，利用各种道具来帮助自身行动，乍看就像是舞蹈。但这同时也是他所安排的强烈象征和符号，为什么社会最底层的人、最被剥夺的人，竟然被视为贪婪呢？当代社会中也将游民、失业者、难民贴上各种标签，说他们消耗社会资源。怪罪这些弱势族群很容易，但我们往往忽视了问题发生的根源。」

《给我一个活下去的理由》就是在这个强烈的外在刺激之下开始发展的，而这跟康宁汉所习惯的创作方式截然不同。「这是第一次我创作时不知道结果是如何，我有方向，但我没有目标，只能跟随著过程，看结果到底会是什么，这种感觉很可怕。」但这个不安的过程，却让康宁汉有机会再度自我审视，而跳脱窠臼。「以前我都是跟他人一起接触即兴，第一次完全跟自己的肢体语汇发展这么久一段时间，因此发酵出很多不同的东西，跟我之前的作品有很不一样的质地。我事后才意识到，我之前的作品都是用肢体去『重现』一个概念，直到此时，我才开始以抽象的方式用肢体去『探索』一个概念。而且以前作品我常觉得需要借由文字才能跟观众对话，但这次我觉得不再需要使用语言了。」

随著《给我一个活下去的理由》的成功，世界各地的邀演不断，舞蹈带著康宁汉前往世界各地，这些生命体验又再度回到康宁汉的作品当中。二○一七年一月，康宁汉在日本横滨巡演的时候，抽空上了一堂花道课程，师傅的一席话让康宁汉再度深深震撼：「花道真正的精髓并不在于花卉枝叶的编排，而是在于花卉之间的空间。」编舞也是关于空间，而在康宁汉独处的舞台上，她和周身空间的关系，以及她给予观众自由观赏的空间，才是最重要的。

在本作中，康宁汉不疾不徐地邀请观众以各自的认知历程来进入她的作品世界：「我认为重要的事情一直在改变，早期我觉得抓住观众是很重要的，我的作品有比较强烈的论述，我希望观众能紧紧跟著作品的叙事结构。现在我不同意这样的自己了，我现在更喜欢让观众自由进出我的作品，你可以神游、可以自行思考、也可以跟著作品走。每个人都有不同的人生经验和感官，各自从作品中体会出不同的东西才是最有价值的。这个过程所获得的认同，也才更为强烈。」

身障者处境日益艰难  艺术家沉痛感慨

年轻时的康宁汉，作品中大量使用歌唱、空中特技、与高难度的手杖技巧，仿佛是恨不得能证明自己的能力。然而到了《给我一个活下去的理由》，她所坦然展现的，反而是自己的诸般限制与非能力。对照身障者在日常生活当中必须无时无刻努力证明自己的处境，康宁汉似乎已然藉著自己的舞蹈创作而跳脱，但在英国，一般身障者们的日常状况却愈来愈艰困。

近年来，由于英国政府财政窘迫，针对身心障碍者的社会福利亦遭到严厉的审视，甚至许多身心障碍者必须透过一对一面试，公开说明自身的能力与缺陷，才能得到仅能维系基本生活的微薄补助，新闻中也曾出现身心障碍者因无法承受面试过程的压力而轻生的憾事。

「一方面必须证明自己有能力能自理生活，但另一方面又必须公开缺陷以开口寻求帮助，这是很违反人常也很不人道的。」康宁汉说，「跟世界上许多其他地方比较起来，身心障碍者在英国还算是幸运的，毕竟英国在身心障碍者权利争取的社会运动方面有很悠久的历史，英国的制度曾经是世界的标竿。但我们的政府正在走回头路，若因此而对其他国家产生一个负面标竿，在今天这个逐渐沦丧的世界当中，会有更多人因此受苦。」看著十五世纪时，希罗尼穆斯．波希关于人类沉沦、罪孽、和末日的画作，康宁汉有沉痛的感慨。