PAR 表演艺术杂志

李基宏在他的最新个展「布展中」也摆上一张工作桌，且整个展场几乎空无一物，仅仅散置数个未收拾的水泥漆桶、上一档或上上一档留下的展览DM、雷射切割剩余物，以及若干并未涂刷均匀的板墙痕迹。工作桌的后方则堆放艺术家平日工作的各式影音器材、脚架，充分显露展名所暗示的「未完成」、「筹备未及」之意。但如前所述，相较于展名，工作桌意象可能导致的潜在危险（沦为陈套）反而更大。

艺术劳动返回以人为核心的根本样态

不过，上述顾虑实属多余。李基宏的工作桌既不是某个不可侵犯的缪思圣殿，展览现场的未收拾状态也不是虚矫的「摆拍」布置——观众只需要走近桌边即可充分感受到，他的「桌面」非比寻常。而其层层包裹、细密规划的整套观念机制也会让所有误解一扫而空：细观这张桌子的设置，其上方特别装有一台投影机和相机。前者连接著个人电脑，使洁白的桌面直接成为艺术家处理平日工作的视窗屏幕。而后者则会每隔五秒钟记录一次这张桌面上发生的一切，包括艺术家当下的工作状态，甚至也包括观众意外被摄录进去的画面。李基宏每天就和画廊工作人员一同上下班，一起订便当。在每日「驻点」结束之际，相机里大量积累的影像纪录会储存于一张记忆卡，收放在后方墙上一个特别标示展览╱工作全部日期的卡槽里。记忆卡里的工作照则会实时投影成次日的电脑桌面底图，艺术家则会再于其上继续展开接下来的工作，如此循环直到展期结束。

 依据这套观念机制，艺术家的在场显然是必要的。除了必须返回大学兼课或其他临时庶务的少数时段外，李基宏每天都会在这张桌面处理他的工作，并等待观众前来与之闲聊互动。「自我现身╱自我展示」在此起到的作用，一方面是祛除缠绕在创作过程周边的神秘化光环，另一方面则是避免创作实践被导向物化遗迹式的展示。这样的「驻点」使艺术劳动再次返回以人为核心的根本样态。 

如果你不认识艺术家本人，那么在这张虚实交叠的桌子边与他深聊之后，你会晓得「展场影像记录」即是他平日赖以维生的工作。同时他是一位以影像和观念性创作为主的艺术家，现在于你眼前发生的一切正是他的展览内容。据此，这里头反复交叠的影像和事件相互缠绕成一致密的观念回圈：他每天的工作记录即是他的作品，而作品本身又转为他工作时的「背景」。另一方面，他平时的工作内容即是展览的档案化，而现在，他每日必须处理、面对的正是自己个展的过程影像。如此，「布展中」形成一个「工作里的日常里的工作里的日常…」的无限叠加态，且这样的折叠运动可以不断延伸，直至无限。

叠映式的劳动影像

「劳动」可说是李基宏作品中的最重要概念之一。从此角度理解，这张拥有独特观念机制的工作桌无疑暗示一幅艺术家仅仅「为╱替」自己工作的理想景象；或许正因为这理想的不易企及，因此艺术家的在场是一次次强烈无比的自我宣示，表明唯有将现实所割裂的两重身影：「必须赚取生计的他」与「从事创作实践的他」再次叠合，才有可能真正赎回某种自主性。

不过，单从「工作—日常」这条意义轴线来理解李基宏尚不充分。因为自二○一三年的个展「过时」起，李基宏发展出一种「叠映式的劳动影像」，意即，将他自己劳动过程中的许多身体影像如鬼魅般叠加，最终形成既稀薄又浑厚的恍惚景象。譬如《July’s Work 2013》是他于该年度的七月一日至卅一日期间，每天如上班打卡一般至伊通公园报到，对展场里某块事先选定好的玻璃窗进行清洁、擦拭的动作（毫无疑问，我们能从这点阅读到与谢德庆作品之间的隐性对话。）一整个月的擦玻璃影像记录被艺术家层层刷淡，包括其挥臂动作与清洁液的滴流在内，最终共时呈现为一段模糊晃动的叠影。在此，作为观者的我们，看到的不只是复数身体影像所形成的劳动轨迹；在这影像重褶的恍惚缝隙之间，我们仿佛还能够窥见「时间的深邃地层」，从而不断诱引出针对时间性的反思。

在这次的个展里，李基宏令人眼花缭乱的工作桌也是一口关于时间的深井，让桌边的我们仿佛也能窥见「过去」。不过有别于他先前的录像，我们看到的不再是纯粹过去的集合，而是一种展场当下的即时互动事件（the present）与过去影像的实时投映事件（the past）之间的紧密交缠。这两者再被一颗后设的镜头所侧录、收拢，并且成为次日影像投映的内容。这般「过去不断介入当下，当下也不断回应过去」的层套式事件结构设计，进一步拓展这种劳动影像叠映形式的复杂性。

展场另一侧的作品同样与《July’s Work 2013》之间存在清晰的承继关系。那是一面李基宏每天抵达画廊之后，都会以白色水泥漆重新粉刷一次的板墙。但特别的地方是，在粉刷之前，艺术家会先将后方的投影机打开，让机器把前一日的工作记录以同等尺寸大小的方式投映在墙壁上。而后，他会尽可能地跟随、模仿自己的劳动影像（包括节奏、动作与高度）来展开今天的作业。投影机的旁侧同样有一台录影机侧拍这一切细节。闭馆时，艺术家会将储存影像的记忆卡放入另一个同样标有展览全部日期的卡槽里，好供隔日再取出使用。

同样是以层套式的事件结构来叠合自己的身影，但李基宏设计的这套「影像接龙程序」之目的并不是粉刷动作的精准重现，也不是为了揭露劳动影像背后的时间厚度。也就是说，不论这套程序可以展示长达一个月、一年，甚至更久的时间重褶，我认为这样的作品都不是为了向观众夸耀某种生命时间反复压缩、模塑之后，无可比拟的雕塑性；其用意不在于创造他人难以企及的时间—影像碑体。

永远指向另一个不可见的「布展中」阶段

但，如果这些作品的真义不在于生命时间的可见流变，那又会是什么？我认为答案潜藏在展名所暗示的无限后退情境，及其所企图诱发的后设思考里。我们不妨这么理解：「布展中」其实是关于「布展中状态（under construction）该怎么展示？」的一档展览。而这是一道可以反复追问下去的问题。譬如，虽然李基宏粉刷板墙的画面像是在布展，但事实上它已经是作品本身。如果我们希望看见真正属于这件作品的「布展中状态」，那么理论上应当是指他每日抵达画廊时，在展开粉刷作业之前开启机器、等待热机，以及校正相关设定等前置作业阶段。可是，当我们再度询问该「前置作业阶段」该怎么被看见时，这恐怕意味著在开机之前，艺术家还必须预先设置好另外一个更为后设的摄影机来侧拍这一切。依此类推，关于「布展中状态」的可视化呈现，永远指向另外一个不可见的「布展中」阶段。（在与李基宏私下讨论时我便抛出过这问题，艺术家虽然没有这张后设、后设再后设的侧拍影像，但他确实曾向我展示一张他正在粉刷板墙，连同录影机一并拍摄进去的示意照片，并向我说明这种无限后退情境的可能。）

 换句话说，倘若真正意义的「布展中」永远是不可见的，而所有刻意为之的、可视化的「布展中」都必然是「已完成」的成果。那么，李基宏的展览确实可能延伸出一个极其残酷的反向寓意：

只有规划好的╱完备的╱成熟的╱精准到位的创作才能搬上舞台或放进展场里；任何与「布展中」意义类近的创作实践过程，无论那是筹备中、改建中、修订中、实验中，全都是不可示人的。事实上，这是我们早已默认的文化逻辑，期待「完熟」多过于「实验」。但假使它真是如此颠扑不破的定则，那么，我们又该如何深刻检视那些在创作过程中，必须反复于黑暗中摸索、踌躇、绕路的尝错经验呢？我们的环境是否允许一种展示逻辑，让我们可以真正看见所有创作与思想在其酝酿阶段的深邃时间地层，而非只是在创作生命完熟之际，将其生产历程予以神秘化？

正如同李基宏墙上用来摆放记忆卡的雷射切割卡槽所暗示的，展期表定的第一天是十一月十五日，卡槽上的第一张记忆卡也落在这天。但这「开端」却会促使我们推想：它究竟是指进入布展中状态的第一天，还是万事完备、已可示人的第一天？

我认为，创作历程在展示与可见性之间的辩证性，正是深埋在李基宏「布展中」背后的尖锐问题。同时，它们也是所有文化实验在正式展开之前，必须回应的基本课题。

 

文字｜王圣闳 艺评人、国立台北艺术大学美术学系兼任讲师