PAR 表演艺术杂志

「乡土」这个主题概念，在台湾文学与艺术界从日治时期开始便常是论战的焦点。从最早乡土文学与日本「母国」文学的认同之争、而后与现代主义间的美学路线扞格演变成了政治立场的拉锯、又历经乡土保育对抗资本主义的意识抬头、到近年来「本土意识」渐渐取代了「乡土」二字，成为另一种主权的表述……然而，乡土与本土毕竟不相同。在创作的领域出现的「本土符号」我们如今都能轻易辨识，但「乡土」却不是能规格化与符号化的。因为它一直在改变中，随著气候变迁、人口移动、产业改变、世代交替……这些因素，在这块土地上发生的故事，已经不能用单一的二元思维来理解。

我们仍习惯用「乡土剧」一词，针对电视上常见的以农村生活为背景的故事，而这些故事中的角色，总不乏那些样板的阿公阿妈、穿蓝白拖的混混或苦命的寡母，三字经更是少不了的提味。称这样的节目为乡土剧，倒不如说是想像的复古剧。乡土的形貌与意涵，在台湾的戏剧——尤其是剧场——中相对是扁平的。

「乡土」不再是模糊的依样画葫芦

乡土如何在剧场里找到新的主题与表现手法？阮剧团的《水中之屋》与进港浪制作的《还阳记》，无疑是近年来少见的突破之作。前者由许正平编剧，乃剧场老将王友辉领军的「剧本农场计划」历经四年之后正式发表的第一出作品。这个计划主旨便是以嘉义的人文与生活为创作母题，由嘉义在地的阮剧团团长汪兆谦担任导演是再适合不过。后者是去年入围台新艺术大奖的《台风走在预报前》编剧胡锦筵作品，这也是进港浪制作的「空间计划」的首次发表，之后他们每次都会选定一个特定的地方场所，作为新剧的场景与故事发想。这一回，他们的地标是都市里的宫庙。

这两出剧之所以引人入胜的原因，显而易见便在于编导对题材有了更多的实境观察与体会，「乡土」不再是模糊的依样画葫芦。《水中之屋》以某处曾以糖业而兴盛、如今没落的西部沿海小村落为背景，一场大水毁掉了小镇，廿年后，三位当年还幼小的孩子又回到了此地。台风再度降临，这一回，在大水中这三个孩子寻回了记忆，也找回了自己人生中失落的那一块。编剧许正平的手法缜密，从这三个角色身上，我们看到的是三种创伤彼此覆盖、也彼此映照才让伤痂层层剥落。从土地到身体的创伤，从身体到生命的缺口，串起这三段人生的还有一位甘草人物Aniki，这位地下卖药电台的主持人加进了说书人的趣味，让人想起日本导演山田洋次《男人真命苦》系列中的主人翁寅次郎。《水中之屋》的主题是严肃的，但所呈现的氛围，也正是类似山田洋次作品的笑中带泪，导演对全剧情绪的掌握可记一功。

同时，《水中之屋》的乡土叙事中还大胆地加入了西方童话故事，不光是为了让剧场语言增添魔幻，而更像是提醒著我们，乡土是一个复合式有机概念，指涉的不只是一块空间土地，更是在其中生活过的人。像这样一个上世纪的糖业小镇，当初到此的也都是外来客，几代之后落地生根成了土地的主人。而后还有新的迁入者，如其中一位孩子便是加拿大籍的父亲与在地人的下一代，父亲在廿年前大水中救人丧命，如今她带著母亲骨灰从加拿大归来。另外两位，一个是追随从事社区营造的男友回乡经营「水中之屋」咖啡馆，另一个却是留守廿年，如今决定离去完成他生命中另一件大事……人总是在土地上来来去去，没有谁是土地真正的主人，反而，土地的回忆才是我们人生的主宰。