剧场新乡土 |
《水中之屋》的乡土叙事中大胆地加入了西方童话故事。
《水中之屋》的乡土叙事中大胆地加入了西方童话故事。(黄煚哲 摄 阮剧团提供)
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剧场新乡土

《水中之屋》与《还阳记》中的空间与记忆

乡土如何在剧场里找到新的主题与表现手法?阮剧团的《水中之屋》与进港浪制作的《还阳记》,无疑是近年来少见的突破之作。……这两出剧之所以引人入胜的原因,显而易见便在于编导对题材有了更多的实境观察与体会,「乡土」不再是模糊的依样画葫芦。

文字|郭强生
摄影|黄煚哲陈晓威
第301期 / 2018年01月号

乡土如何在剧场里找到新的主题与表现手法?阮剧团的《水中之屋》与进港浪制作的《还阳记》,无疑是近年来少见的突破之作。……这两出剧之所以引人入胜的原因,显而易见便在于编导对题材有了更多的实境观察与体会,「乡土」不再是模糊的依样画葫芦。

阮剧团《水中之屋》

2017/11/24~26 台北 水源剧场

进港浪制作《还阳记》

2017/11/23~26  19:30 新北市 红树林魁星宫

「乡土」这个主题概念,在台湾文学与艺术界从日治时期开始便常是论战的焦点。从最早乡土文学与日本「母国」文学的认同之争、而后与现代主义间的美学路线扞格演变成了政治立场的拉锯、又历经乡土保育对抗资本主义的意识抬头、到近年来「本土意识」渐渐取代了「乡土」二字,成为另一种主权的表述……然而,乡土与本土毕竟不相同。在创作的领域出现的「本土符号」我们如今都能轻易辨识,但「乡土」却不是能规格化与符号化的。因为它一直在改变中,随著气候变迁、人口移动、产业改变、世代交替……这些因素,在这块土地上发生的故事,已经不能用单一的二元思维来理解。

我们仍习惯用「乡土剧」一词,针对电视上常见的以农村生活为背景的故事,而这些故事中的角色,总不乏那些样板的阿公阿妈、穿蓝白拖的混混或苦命的寡母,三字经更是少不了的提味。称这样的节目为乡土剧,倒不如说是想像的复古剧。乡土的形貌与意涵,在台湾的戏剧——尤其是剧场——中相对是扁平的。

「乡土」不再是模糊的依样画葫芦

乡土如何在剧场里找到新的主题与表现手法?阮剧团的《水中之屋》与进港浪制作的《还阳记》,无疑是近年来少见的突破之作。前者由许正平编剧,乃剧场老将王友辉领军的「剧本农场计划」历经四年之后正式发表的第一出作品。这个计划主旨便是以嘉义的人文与生活为创作母题,由嘉义在地的阮剧团团长汪兆谦担任导演是再适合不过。后者是去年入围台新艺术大奖的《台风走在预报前》编剧胡锦筵作品,这也是进港浪制作的「空间计划」的首次发表,之后他们每次都会选定一个特定的地方场所,作为新剧的场景与故事发想。这一回,他们的地标是都市里的宫庙。

这两出剧之所以引人入胜的原因,显而易见便在于编导对题材有了更多的实境观察与体会,「乡土」不再是模糊的依样画葫芦。《水中之屋》以某处曾以糖业而兴盛、如今没落的西部沿海小村落为背景,一场大水毁掉了小镇,廿年后,三位当年还幼小的孩子又回到了此地。台风再度降临,这一回,在大水中这三个孩子寻回了记忆,也找回了自己人生中失落的那一块。编剧许正平的手法缜密,从这三个角色身上,我们看到的是三种创伤彼此覆盖、也彼此映照才让伤痂层层剥落。从土地到身体的创伤,从身体到生命的缺口,串起这三段人生的还有一位甘草人物Aniki,这位地下卖药电台的主持人加进了说书人的趣味,让人想起日本导演山田洋次《男人真命苦》系列中的主人翁寅次郎。《水中之屋》的主题是严肃的,但所呈现的氛围,也正是类似山田洋次作品的笑中带泪,导演对全剧情绪的掌握可记一功。

同时,《水中之屋》的乡土叙事中还大胆地加入了西方童话故事,不光是为了让剧场语言增添魔幻,而更像是提醒著我们,乡土是一个复合式有机概念,指涉的不只是一块空间土地,更是在其中生活过的人。像这样一个上世纪的糖业小镇,当初到此的也都是外来客,几代之后落地生根成了土地的主人。而后还有新的迁入者,如其中一位孩子便是加拿大籍的父亲与在地人的下一代,父亲在廿年前大水中救人丧命,如今她带著母亲骨灰从加拿大归来。另外两位,一个是追随从事社区营造的男友回乡经营「水中之屋」咖啡馆,另一个却是留守廿年,如今决定离去完成他生命中另一件大事……人总是在土地上来来去去,没有谁是土地真正的主人,反而,土地的回忆才是我们人生的主宰。

《还阳记》中,观众在小小神坛前与企图还阳的鲁蛇自然合一,无常人世的记忆都仿佛被唤醒。(陈晓威 摄 进港浪制作 提供)

剧场随处开演,呼应了乡土记忆无所不在

《还阳记》曾分别于台北东门正德宫、前港福德宫与红树林魁星宫三个地点演出,笔者所观赏的是魁星宫场次。如果不是在地人,很难发现在红树林捷运站出来,走过一栋栋新兴的高楼住宅,在某个斜坡转角竟藏著这样一座传统旧式的小庙。廿多个观众围坐在神坛之外,供桌与天公炉所在的那一方小空间,观赏罗大亨与黑白无常两个角色的对手戏,没有灯光设备,没有换场,全凭胡锦筵藉语言机锋让生死的意义与辩证来回翻转,甚至还「大不敬」地对神明多有揶揄嘲弄。

这就是此剧最令人难忘之处了,看似KUSO了民间信仰,但却是借此深化了凡人对信仰的重新认识。手持平板电脑的黑白无常犹如保险业务员,细想来难道这不是许多善男信女对神明的期待,而非丑化?烧金纸积功德的背后,不正类似缴保费的思维?在都市中像这样仍具乡土感的宫庙,保存的又岂止是信仰习俗而已?剧场可以随处开演,呼应了乡土的记忆无所不在,空间本身的戏剧语言张力,胡锦筵在之前的《台风》一剧中已露过一手。这次,观众在小小神坛前与企图还阳的鲁蛇自然合一,无常人世的记忆都仿佛被唤醒,演员吴言凛一段向神明祈愿的独白表现甚为动人。「我只想要有尊严地活下去!」鲁蛇说。神明回道:「你是要尊严?还是要活下去?」观众震撼之余,也同时得到了某种开示。虽是小型的演出,却仍俱全了剧场的本质要义。

《水中之屋》与《还阳记》的创作过程,不约而同都选择从定点实境入手,让我们看到新世代剧场人不同的眼光与手法,以及日后可期待的更上层楼。

 

郭强生|国立东华大学英美语文学系教授

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