PAR 表演艺术杂志

地方

在台南市山上的「山上区」台南水道为国定古迹，离市区车程超过一小时，位于西拉雅国家公园旁，此区最早的聚落是西拉雅族。

一八九七年，台南水道由时任台湾总督府的卫生顾问技师巴尔登（W. K. Burton）与滨野弥四郎进行台南水源、水质调查后，并于一九一二年开始建设，历时十年完成，是当时东亚最大的山上净水厂。台南水道的水源取自曾文溪，经引水、沉淀、过滤、储水等过程，供应整个台南市居民的民生用水，直到一九八二年退役为止。

要走进净水厂，得先走上两百层阶梯，楼梯两侧有著齐整如神道的植栽，位于楼梯上方的欧式外观建筑净水厂标志著日本当时将殖民地台湾视为现代化实验场的意志。不只台南水道，还有台北下水道工程、高雄港规划、桃园大圳工程、日月潭水力发电水库勘查、大甲溪德基水库勘查等，此些日治时期台湾现代化的重要土木工程都被视为日本功业，但周伶芝指出，当时为了盖水库，日本人会聘雇原住民当山地向导，「我们认为台湾的水利工程都是日本人盖出来的，但他们不提的是，在这过程中的台湾的原住民——我们看见水利工程，但在这可见的工程之下，有一条存在在自然很久的水道，这是原住民早就知道如何跟山相处的生活之道。」

作品

周伶芝说，他们找瓦旦．督喜进入台南水道的原因很单纯，「我只是想：哪个艺术家会对『水』『山林』『自然』感兴趣呢？我马上想到瓦旦。」

太鲁阁族编舞家瓦旦长期采集原住民族的创生神话、迁徙传说与民俗祭仪等，发展出独特的身体语汇「脚谱」，他在《水路》（2016）中已透露「找水」危险且要命的漫长征途，在新作中《道隐》中「找水」依然是创作的核心，但找的并非字面意义的「找水源」，「水」在此扩大为文化根源的指涉。

看不见，不代表不存在

过去，瓦旦的创作方法是长期蹲点部落，跟部落一起生活、感受，他在花莲市郊成立TAI身体剧场以来，长时间将创作关怀投注于舞团成员的部落：排湾族Ising Suaiyung（朱以新）的屏东来义、阿美族Malang Dapic（潘正宏）的台东新香兰，以及他自己的古村部落，但即便如此，他依然郑重解释自己从未要「做」哪个部落，他处理的始终只有自己面对「异文化」的感受。

这回他前往台南吉贝耍、六重溪等西拉雅族部落学习竹编、田调也是一样，「我没有要做西拉雅，我不会，我不能用我原本的族群经验去『做』这个族群，这太奇怪了。反而是从那边，反思自己的族群认同、部落经验与创作。」

「这是我第一次接触西拉雅族部落。他们厉害之处，在于隐藏。」瓦旦比较平埔族如西拉雅与高山族的不同在于，早年西拉雅族群为了生存而隐蔽原住民身分，近年则必须以强烈的自我伸张来证明文化血缘，周伶芝补充：「平埔族有一种奇妙的状态，像是『我们什么都是，也什么都不是』。比如放在宗庙角落的『祠壶』（注），或是绘画以汉人画风，但当中隐藏了他们族群的迁徙细节──这些全是用藏的。这是一种伪装的生存之道，外人看来很迷人，但很辛苦。」

看不见，不代表不存在。瓦旦说：「他们除了看见汉人，也看见自己，很隐藏的，但隐藏不代表没有存在过——像道，很久没走，就会不见，但依然存在。」

对传统、自我认同的矛盾  是创作的起点

瓦旦将西拉雅族的心魔与自我认同路径，延伸对照「传统」面对「当代」的现况，他提问：「我们为何需要别人的认同？或者，为何对传统视而不见，但一些重要时刻却会被提出？」他顿了顿，「这当中有殖民的视野，也有文化阶级的问题。比如太鲁阁族并不是歌舞外显的族群，祭典与歌谣并非合一，但只要各族群年轻人聚会，当阿美族、排湾族开始唱歌，太鲁阁青年就自卑，但他们不会去想自己的织布、狩猎的文化；或者有人会问：『为什么德鲁固（Derlugu）只有四个音阶，不会太少吗？』这都是政治语言操弄的结果，而且愈来愈严重了。」

这些对传统、对自我认同的矛盾是《道隐》的起点。

瓦旦分享，他对台南水道有种亲近的熟悉感，「最先是阶梯两侧的竹林，很像我老家卓溪古村部落的一块地，有一大片桂竹。那路径隐隐约约，下了雨，泥路很容易不见。」容易不见的还有光，瓦旦说当他站在那两百层阶梯的最底往上望，最先看见的是光，还有一个远望清晰、近看模糊的人影，他直言：「这是『根源』，原本很清晰地就在那边，可是当祂愈接近我所处的现在与环境，却愈来愈模糊了，我看不清自己了。」

「水是部落的根源，也是我爸爸说的『源头』。」但瓦旦对于「源头」的想像是开放的，「我不懂那些争论『传不传统』的问题耶，只要清楚自己的根源是什么，不就好了吗？传统是可以因应时代创造的。」他说，过去高山原住民「找水」、「引水」从不限制水的集中型态，不去抢水的路，他们让水顺著自身的流动走，那水将永恒地透彻、清晰，他笑：「现在的水好可怜，被集中，这反而很脏耶！」

注：西拉雅族语中的「祠壶」为祖灵壶。