物质技术条件改变最明显的是演出场域，如今戏曲进入现代剧场却不是当年进入「戏园」荣景，如今的剧场演出根本不符市场规模，不是因应自由市场需求而生，是文化政策下的生产制程。官方介入的生产流程，审美意识取决于官方指派的专家学者，物质生产条件附加各种声光技术设备，商品形象由资本形塑，品味也由文化与政治资本引导……
班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在《机械复制时代的艺术品》谈到「灵晕」（aura），这个概念式的形容修辞有各种美丽延伸，好比书里解释面视一帧真迹图画艺术品的当刻，或近身大自然抚视叶脉、树形、感受风声雨声云影，迎面而来的真实触动。也有人形容如同净夜仰望夜空，环绕著月亮的月晕，是「一种距离的特殊时空下的感受」，因距离而微生崇敬、景仰、神圣性的感受现象。
过去八个月，我也沉浸在回忆戏曲曾带给我的灵晕光圈。泉州南音、乱弹北管、布袋戏口白、华县皮影……班雅明谈灵晕，特别指的是照相术、电影未发明兴盛前的手绘时代，因此「消浙的灵晕」也常被指向传统美好感受的消失，传统手艺美学的消逝。或者其实说，一切创造性的事务，面临时代改变，新的技艺取代旧的，并从此改变人的品味——印刷术改写书写的手艺，让知识平民化；摄影术取代真迹的稀有性，让艺术品味大众化；CD拓展音乐流通的可能，让客厅成为音乐厅。
传统是否真的如此美好？
过去，传统戏曲存在于特殊时空，多数与祭典节庆结合，日常的身体性登临舞台，成为摄魂掠魄的角色扮演，肉身存在于舞台某一特殊时空，用现代的话语形容，即「在场性」。演员不依赖过多技术条件，比如扩音设备、舞台灯光、布景，靠的是唱念做打肉身功夫，让临场的观众感受。如果用班雅明理论，即古典艺术的「本真性」（authentic），每一件作品╱演出都有其独特性，独一无二的，难以复制的。而观视时产生的灵晕感受，也只有在那个特殊时空下，才被捕捉。
然而，传统是否真的如此美好？印象里的灵晕是否真的无法取代，而且是由对象物传达的？会不会记忆是骗人的把戏，只因距离把美感添加蒙眬感受，而且如同班雅明提示的「品味」，究竟品味是如何形成的，艺术品的鉴赏是唯心论的，还是有其他可能？
在班雅明的辩证里，艺术的品味恐怕更多取决于物质技术。应该用唯物主义来检视艺术的流变，机械复制时代必须讨论的是艺术如何之为艺术；亦即，艺术通过技术加工，本身是否自成为一种新的艺术语言，而其技术加工与本真性的差异，如果本真性已不具鉴赏的价值，那么新的价值因何而被建构，新的品味如何形成？
如果用台湾的传统戏曲来思考，在官方政策未介入，社会型态也未改变前，至少在一九五○年代之前，百家争鸣的各路剧种各有各的风格、名家、代表作，一人一腔，却也一戏多版，同样的《陈三五娘》有不同曲调安插不同唱腔，《封神榜》有各种说戏版本，各种精采「站头」；演员声腔有各自特色，当然也各有拥戴者。即使一九五○年代早已是机械复制年代，也已有商业剧场粗浅规模，但市民消费与休闲水准尚未撑持戏曲成为文化商品，商品化现象并不明确，独一无二的本真性并未被侵蚀淡忘。而且，戏曲与民众生活并未断裂，资本阶级消费主义尚未主导戏曲市场，大众品味由各个不同大众自我诠释，品味由市场决定，因百家争鸣之故，这个市场或可说是自由市场。
其实我的灵晕年代早已不是自由市场年代，我只赶上了灵晕消逝前最后一抹余光，勉强说看过某某某演出、听过某某某。随著社会型态改变，戏曲活动早已势微，一个乱弹戏班不足说乱弹种种，一个传统布袋戏班不足代言传统，而即使如今尚有两百多团歌仔戏班登记在案，我们如何谈论歌仔戏，或者京戏、布袋戏、豫剧、客家戏？
戏曲艺术的政治课题
物质技术条件改变最明显的是演出场域，如今戏曲进入现代剧场却不是当年进入「戏园」荣景，如今的剧场演出根本不符市场规模，不是因应自由市场需求而生，是文化政策下的生产制程。官方介入的生产流程，审美意识取决于官方指派的专家学者，物质生产条件附加各种声光技术设备，商品形象由资本形塑，品味也由文化与政治资本引导。如今戏曲艺术的本真性缺乏识辨——当然随著技术改进应该也有形成新的艺术本真的可能，但戏曲是否成为文化商品装饰产物，是否由少数人主导品味，是否濒于彼得．布鲁克（Peter Brook）说的僵死艺术？这是物质技术改变并未迎向灵晕消逝后另一种艺术语言的症兆，是资本决定了戏曲发展。在大众与菁英之间，一股强制式的市场驱力正在作用，这正是戏曲艺术的政治课题。
