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父亲母亲
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新锐艺评 Review创伤再现，2025年的自由与限制
《父亲母亲》是同党剧团以历史叙事为切角，讨论殖民及威权统治下，酷儿、性别认同与性倾向的作品。本剧以主角「格格blue」的阿文的寻父之路作为整出戏的行动，并发展其子阿凯是同性恋的故事支线。本剧前三分之二阿文拿著照片寻找自己的生父，一名叫「猫仔」的布袋戏偶师。故事透过阿文一站站拜访布袋戏团，从南到北勾勒出台湾布袋戏班在日治与国民政府统治时期的发展与限制。随著阿文逐渐靠近「猫仔」，眼见就要揭开亲生父亲的真相，却发现生父另有其人；是位名叫米粉的跨性别女性，与猫仔一同入狱，并相互喜欢。阿文又循线找到生父米粉经营的酒吧并前往寻人。故事最后阿文、米粉与阿凯在米粉开的酒吧中相见，解开多年心结，一切近乎圆满的落幕。 舞台为四面台，四边皆有倒放在地的书柜、档案柜，围出正方形的舞台空间。舞台空间未作明确切分，仅以灯光变化制造时空转变。导演以流畅的画面调度，物件与小道具的使用，辅助6位演员分饰36个角色。看似简明的安排，在叙事复杂、多线交错的作品中是明智的选择。演员表现令人惊艳，在性别、年龄与说话口音的转换与调度拿捏得宜，让观众能轻易地随角色进入故事。剧本选材大胆前卫，白色恐怖背景下的酷儿议题；以威权与自由建构剧本的基底，透过角色追寻各自的自由，进一步讨论酷儿身分如何在白色恐怖与殖民余绪的压力下被迫形塑。但2025年的台湾观众已生活在同婚合法、性别倡议相对成熟的社会，而剧中角色的痛苦与压迫多停留在情绪与创伤的再现；对威权如何渗入日常、如何与性别压迫交缠，剧中呈现相对扁平，未能在威权与自由间开展更多的辩证与论述。
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聚光灯下 In the Spotlight 导演、编剧苏洋征 用电玩重写剧场，让观众带一场梦回家
苏洋征记得很多细节，像是电影开场的第一个画面、音乐祭场景与场景之间的换场、或是九吋钉乐团主唱特伦特．雷泽诺（Michael Trent Reznor）表演中讲的每一句话，众多细节像是一条一条勾引人进入梦境里的丝线，带著苏洋征与他的观众，重返场景之中。 打开苏洋征隐藏人格的关键字是「重金属音乐」。若有什么题材或形式能让这位肆意游走于影视、剧场、动画的创作职人苏洋征毫不犹豫地答应，那非得是摇滚乐不可，重金属的更好。而当这组关键字不经意现身于访谈之中，前半场仍侃侃而谈剧场观众毋需理解幕后苦境、技术与预算不该成为作品借口、分析串流与影音娱乐和剧场试错成本高低的理性导演，突然间转化成为知无不言、言无不尽，执著中满怀细腻与澎湃热血的感性追星人。
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艺号人物 People 演员林子恒 每次表演，就是交出当下能挖掘的东西
在剧场看见林子恒，多半时间他都不全然是「林子恒」。 他是《春眠》里的丈夫林正阳，在面临妻子失智与关系断裂的痛苦中，终能得到救赎；他是《父亲母亲》里的父亲米粉，同时也是出柜跨女的Diva；他还是《灰男孩》里的所有角色，以一人之力撑起全剧演出。 即使下了舞台，在演员之外，他依旧有多重身分，是老师、伴侣、儿子，也是自己。或许并不是因为他是剧场男神所以善于百变，而是每个变化的面向与个性，才构成林子恒。
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回想与回响 Echo 回应与挑战说故事者从死亡那里借来权威
年前，国民党团要求文化部停止「转型正义」工作，并以「扭曲国家对重要历史人物纪念的意义」等理由删除、减列与冻结文化部预算。其他如文宣费全数删除，黑潮计划共砍4,000万，公视则因台籍战俘的历史剧《听海涌》遭指涉扭曲史实，补助预算砍2,300万、冻结25%。一时间，文化人与导演拿补助是政治酬庸、为特定意识形态宣传等说法甚嚣尘上，「要饭说」更让艺文圈为之哗然。 作为曾经制作不止一个白色恐怖历史剧场作品，并曾获得相关政府补助经费的剧场导演，我认为现在是个适当时机正面回应这样的质疑：国家是否应该补助并推动「转型正义」文化活动？不仅是立委与网红对此有所抨击，表演艺术圈近年亦有相关质疑。剧评人王墨林近期在《PAR表演艺术》官网的文章中指称，时下白恐戏在执行当局「转型正义」政策的宣导下，将历史事件当成一种消费的政治（注1）。类似的观点，剧评人郭亮廷在去年亦有撰文提及（注2）。这些评论预设了一个立场：创作者只要接受了和国家转型正义工程有关的补助，作品就不证自明地服膺官方史观，或沦为国家政令宣传。 首先需要回应的是，在这些再现白色恐怖历史的作品中，许多被认为是「史观」的问题，实际上往往是「美学」的问题。处理白色恐怖历史的剧场、影剧创作者，在大多数层面与一般创作者并无二致，创作与叙事的取舍若有任何标准，那必然是关乎创作者在实践什么样的美学。
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戏剧谁才是「说故事的人」？
在希腊神话中的缪斯女神就是「记忆女神」（Menmosyne），缪斯作为一种诗歌代名词的指涉，同时反映出记忆就是史诗形式的初胚，而当史诗呈现出倾颓的状态时，记忆亦渐渐开始分裂解体，诚如当下历史正陷于在完成与未完成之间的转型状态。 近年在台湾小剧场方兴未艾的白恐戏潮流，即是附著于民进党作为执政党实施的「转型正义」辅助政策所推动出来的，就看到处处「白色恐怖」的戏此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《说故事的人》（林志明译、台湾摄影、1998）一书的篇首，引用法国史学家米希雷（J. Michelet）的一段话： 您将会感受到为何儿童般的人民 必须以故事叙述他们的信念和传奇 并且为每一项道德真理编出一条故事 班雅明开宗明义引用这段话，显示他指出「说故事的人」意味的是赋予了「说故事」这种现象的背后，是反映出广大民众所认同的文化因素，也是他们通过「说故事」这种传播方式，重新提出历史问题而成为了「说故事的人」，这跟为执行当局「转型正义」政策的宣导而「说故事」，是不同社会属性的两种「说故事的人」，当然政治立场也就有异。 似乎说明白恐戏除了是执行当局「转型正义」政策的宣导外，也不能否认，白恐戏作为再现白色恐怖历史在过去对受压迫的记忆，原本应该是通过班雅明说的「再记忆」（rememoration）让历史的时间能够再现，却因遗忘了并置于同一条时间轴上的冷战史，如同用另一只手把叙事的脉络切断，这种记忆的时间因操作了遗忘的技术而重新配置，其实是记忆与遗忘并置而造成一种缠绕不解的历史断层，似乎更是史学上的伦理问题。因而白恐戏若被我们用来展示「再记忆」的时空，亦即记忆的时间性在剧场平面世界，如何被布署成为一个几何图式的历史时空。
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艺号人物 People 导演、演员韦以丞 好好过活，征服剧场中的多重宇宙（上）
能导、能演的韦以丞，其实在戏剧系主修的是灯光组。许多人对此感到震惊，但若真正懂他之人，或许根本不该意外，毕竟这人处处充满惊喜怎么白天看他还在南部，晚上就现身台北的排练场？又或者，怎么前几天还见他带著猪鼻子，饰演小朋友的偶像「猪探长」、接著又在明华园的戏台上唱戏，过没几天，还能看到他以导演的身分被放在节目单上。 重考之后，找回选择的自由意志 如果说每个人的学生时期都有一个核心记忆为往后的性格定锚，组成韦以丞之核的记忆，恐怕离不开「重考」。他曾多次提及高中的迷惘，以及升学的挫败，乃至考上北艺大以后，一度质疑自己是不是在做梦？或许因为曾有如此经历，曾被困住、被剥夺过选择的能力，使他在大学里卯起来学习。 那几年，他向尚派武生李柏君老师拜师，奠定日后与京剧、歌仔戏等传统戏曲的缘分，也跟著班导罗北安到校外演出，但是到了大三，签主修的时候依然犹豫不决，「我后来选灯光设计。其实，如果不是因为它的必修跟很多课都撞堂的话，我也会想去学舞台的绘景课。」 他学习的动力不光是来自外在称赞，而是从知识本身获得的成就，更具体地说是走到这里，他发现将原有选择权夺回来了。韦以丞不再是被升学体制牵著鼻子走的人，既知此事，他就得将过去失落的逐一补齐。 「你说，我后来之所以会选择表演，是因为想要被看见吗？其实每个人应该都希望有某个部分被看见，但我当时的思考状态更近似于：『哇，我不知道要做什么，可是知道前方有好多好多的选择，只要彼此不会冲突，我都想试试看。』所以，真的是后来才慢慢、慢慢才走到表演创作的路上。」韦以丞笑著说。
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艺号人物 People 导演、演员韦以丞 好好过活，征服剧场中的多重宇宙（下）
《没有人想交作业》于2021年起亮相，从一开始就是韦以丞起心动念，与伙伴串连所完成的作品。过去曾经历了读剧、剧场版，今年又将在空总展开读演版，集合13位演员，于不同场次中轮流分饰6个角色。「在这个版本中，几乎每个演员都会在不同场次中、饰演到不同的角色。这也是让大家『填志愿』角色而成的，我自己反而没有在这个层面上主导太多。」 韦以丞开玩笑说，自导自演的过程多是「痛并快乐著」，例如他现阶段一人当多人用，只能先排顺走位，顾全大局，使大家安心，余下精力再慢慢释放给自己的角色。但是辛苦摆一边，多数时候一群志同道合之人的排练，仍是笑声不断，「我光是把走位拉出来，演员就能自行发散出那个角色的特质。」 导演工作是如此，那么回到表演工作上呢？「若身为演员，我还是很在乎剧场伦理，当然该拿出来讨论的东西还是会说，但最终当然仍以导演的想法为重。」韦以丞说，即便如此，演员也是会历经多重视窗的无限开启，以9月即将演出的《父亲母亲》来谈，此戏的「视窗」在于多个不同角色的转换。他从疫情之初便积极参与制作，且因过程中需执布袋戏，韦以丞回忆：「三级警戒的时候我们是透过宅配收到『练习偶』，透过视讯跟老师上课。」 既是偶身，也是彼身。该戏全场仅有6个演员，却得分饰30多种不同的角色，韦以丞除了偶戏演出外，亦有其他角色扛在身上。他试著说明：「《父亲母亲》对我来说很像是一个台湾公路电影，随著一位计程车司机的寻亲之路，从北台湾沿途下绕，想要参透自己的身世。」 随著地理位置的转变，时间轴也在场上时时变化，韦以丞说：「我所饰演的角色会出现在许多人的回忆之中，时而年少时而年老，当初排练的时候我们光是抓那个时间点就花了很多心力。」言而总之，无论在哪个领域之中，他的思考方向都得多方发散。
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特别企画 Feature邱安忱：想赋予戏偶不一样的表现方式
「所以你说我以后会再继续做（现代剧场与布袋戏的跨界创作）？我其实不确定。」陆续完成《白色说书人》（2017）、《父亲母亲》（2021）与《上帝公的香火袋》（2022）这几部以布袋戏为元素的现代剧场作品后，作为主创者之一的邱安忱这么回答。 「不确定」或许一直是这系列作品的发展过程。 《白色说书人》以「白色恐怖」为题材，借由邱安忱的独角戏、布袋戏演师吴荣昌与黄武山的操偶，重写「无法送达的遗书」，正式开启同党剧团以布袋戏为元素的创作路线。将近4年后的《上帝公的香火袋》，延续的是现代剧场与传统布袋戏的合作经验，再写台湾底层社会的小故事；在这之间发表的《父亲母亲》，没有布袋戏演师参与演出，却以布袋戏发展史复写台湾历史，在多重角色间寻找「我」这个「我」，可能是台湾在历史叙事里的某种定位，但对邱安忱而言，更有这一路创作发展下，自身如何看待布袋戏于现代剧场、或是于自己作品里的表现。 布袋戏，其实是最早对「偶」的启蒙 现代剧场背景出身的邱安忱，正式接触到传统布袋戏是在将近8、9年前，于台北偶戏馆参与陈锡煌艺师开设的工艺制作大师工作坊，从制作偶帽、偶衣，再到制作兵器等道具、操偶相关课程。 「学习过程中，我一直想说如何把布袋戏应用到现代剧场里面，以前看过台原偶戏团有这样的尝试，所以那时候的我就很好奇为什么其他团体不做，后来也激起我想要把布袋戏放到现代剧场的欲望。」邱安忱这么说。 若不将偶局限于布袋戏，邱安忱其实在从美国念书回台后，就曾到无独有偶工作剧团参与演出，包含《火鸟》（2006）、《光影嬉游记》（2007）等，开始对西方现代偶戏有些认识；这段时期发表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以说是他第一个加入偶为元素的创作。不过，这时候的他也想起自己从小对布袋戏的喜好。 也就是说，邱安忱接触到偶的时间又得提得更早。 他成长的年代正好是黄俊雄布袋戏最为流行的时间点。邱安忱说，小时候的他就自己制作自己的戏偶，「一开始是将布袋戏原声带的唱片封面剪下来，就这样子套进去（当作布袋戏偶）。」他比手画脚地模仿起那时的自己，接著说：「后来没办法满足我，就自己画。」他甚至用简略的手工艺开发布袋戏偶的文手，让整体动作
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特别企画 Feature找寻自己的当代语汇：台湾现代偶戏的跨界表演
严格来说，台湾以现代偶戏为主体的创作，发展至今约莫四分之一世纪，大致可以无独有偶工作室剧团（成立于1999年）、偶偶偶剧团（成立于2000年）、飞人集社剧团（成立于2004年）等主打现代偶戏创作演出的团队成立时间起算。这些团队对于偶戏的理解认知，完全不同于过往的传统偶戏团体及儿童剧团，为此，他们甚至于在创团之初，还得花力气向大众解释及教育，偶戏非专属于传统与儿童。他们的偶戏理念，不仅能够吸引当时年轻的现代剧场演员、设计师，一起投入到现代偶戏的研发与创作之中，某种程度也对传统偶戏界及儿童剧界，有了些许影响。 如今，若要再说偶戏只见于传统偶戏（如掌中戏、皮影戏、悬丝傀儡），或者只属于儿童偶戏（或儿童剧），那可是大大地落伍，且脱离现实的；事实上，现代偶戏所面对的，早已扩及层面更广的观众。至于人偶同台，这都只不过是现代偶戏的基本款与标准配备；重点是，从偶的设计、制材、操作，到故事取材、人偶关系，再到演出的场面调度、跨界混种，已经成为现代偶戏创发产制全流程及全面向的范式转化（paradigm shift）。
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焦点专题 Focus林玉媛 在剧场里找不到完美，比起设计更爱裁缝
「剧场的设计师，要设计出不会把演员盖住的作品。」林玉媛说。 她说起话来温温的，偶尔会歪头说自己大概不适合这一行吧？但随即又会眼神充满光彩地提到某些触及她生命的剧场经验。例如刚刚说的那句话，就是她大学读到一位设计师说过的：「那其实是舞台设计李名觉老师写的，意思大概是说他设计的舞台不需要被观众记住，观众要记住的是那场戏。那段文字，我看了好有感触。」 林玉媛设计的作品，就和她的个性一样内敛，「做衣服时，我也觉得不用漂亮的，而是要做出符合这出戏的，我一直提醒自己，不必让观众记得演员穿了什么，大家不用看到我没关系，我真的很享受后台的工作，所以有时候连交作品简历都很不认真。」 给演员一点点，他们就能发光 如果当初没有念剧场设计系，林玉媛的下一个志愿是历史系。虽说转了一个弯，她好像还是跟古今中外的历史结下了缘分。 「从事剧场设计，必须要一直找符合那个时代的资料。」这种与纯粹创作无关的资料搜集工作，她反而得心应手，近年因为接下文学剧场的工作，自己的书柜几乎都是各朝代的经典名著，「从《诗经》开始，到唐代文学，我后来还把高中的国文课本拿出来，采买相关的书籍。」 做这些资料搜集有时不光是为了服装，也为了选用合适的配件，并使她更了解角色背景。 服装设计一职，经常让人望文生义，让人以为除了「穿在身上的衣服」，其余皆可不理。事实上，但凡穿戴在演员身上的，都归服装管辖范畴，「这还蛮有趣的，有些人会说拿在手上的就归服装设计管，放在地上的归舞台设计，可是剧场没有这么简单，有时演员会从场上拿起东西啊，所以偶尔也会遇到某个配件被两个设计部门推来推去的，不知道要给谁负责。」 倒是剧场的魔幻之处也在这里，一个配件就能够让观众知晓角色的变化。 林玉媛举例：「近期上演的《父亲母亲》一个只有4、5个演员，但是总共有36个角色，导演希望这些演员都不会下台换装，一切在舞台上进行。」 没错，剧场服装设计所面对的棘手挑战之一，也包括演员快速换装的时间顺序，因此设计出好穿脱的服装，有时也是设计上的条件之一。不过，作为一名剧场的设计师，除了相信自己能够完成这艰巨的挑战之外，林玉媛更多时候是相信演员的能
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戏剧 浓缩20个角色于一身《灰男孩》 书写被时代遗忘的角落
长期尝试偶戏、面具、光影等异媒材的同党剧团，近年关注焦点放在揭露与抚慰台湾历史里，那些尚未被深刻挖掘的性别身体伤痛与幽微的情感面向。承继团长邱安忱对演出形式上持续的尝试与突破，继2017年结合布袋戏并获得台新艺术奖提名作品《白色说书人》、2021年以6位男演员扮演36个人物的同志与家族伤痛作品《父亲母亲》，以及2022年透过光影偶戏细腻刻画慰安妇处境作品《燃烧的蝴蝶》后，2023年再度携手演员林子恒，以台湾作家、白色恐怖受难者冯冯跨越国界、大起大落的奇特生平为依据，推出一人分饰20角的独角戏《灰男孩》，并邀请新生代同样关注台湾史的剧作家李璐，与资深剧场编导演全才吴世伟共同编织剧本，《白色说书人》导演戴君芳再次回归，黄金组合为台湾历史剧场添一笔视野弘大而形式精致的作品。 「如果一个故事太庞大到觉得做不了的时候，那我就把它用缩成最小的形式来做。」同党剧团团长暨《灰男孩》编剧群之一的邱安忱分享。取材自作家冯冯跌宕曲折的生平故事，《灰男孩》剧情在节制却不妥协的策略下，采双线方式进行：来自中国广州的方爷爷，与现代台北街头参与学运的小任机缘巧合相会，两相异时空之下的个体分别遭遇政权暴力压迫，映照出不同世代青年面对社会与自身定位拉扯的处境与样貌。在时空地域跨幅庞大、主角生命流转复杂的情节中，不同社会阶层、甚至语言肤色有别的20个角色，将浓缩在演员林子恒身上，在彼此相爱、互恨的共生共存里轮番出场。 乱世埋藏住的人性缩影 自演出2017年由詹杰编剧的《白色说书人》后，邱安忱发觉对台湾白色恐怖时期历史的认知稀疏，刚好中山大学社会学系林传凯老师在台北信义社区大学开课，课间两则关于性别与身体的政治受难者经历，引发他想做戏分享的念头，其一是《父亲母亲》的原型蔡志愿亲身经历（注）；另一则为台湾第1届十大杰出青年、本名张志雄的作家冯冯，少年时代被送往凤山海军招待所等白色恐怖时的相关禁闭场所，遭受到其他男性性压迫的事实。 冯冯描写身处单一性别情境下，人们不由自主将身体欲望投射在较为异化的同性身上的情绪，主题在白色恐怖相关的艺文创作里非常罕见，却异常真实。最后加入编剧团队的吴世伟分享：「这是一个人性没有被认真看待的一个角落。当一个环境完全没有女人，只有漂亮的小鲜肉
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特别企画 Feature
就是要冒险 一路冲冲冲 不务正业
「贪食德工作室」由编导苏洋征与灯光设计魏丞专为主要成员，创作范畴涉及剧场、动漫、广播、VR等，可说是超级斜杠。因认定有团队才能成就创作，主创的苏洋征埋名不居功，追求著最大幅度的创作自由，靠著对各种类型剧的喜爱与理性分析，在各种领域中冲刺与冒险，「我希望我们的观众会习惯，这就是贪食德工作室，『不务正业』就是我们的正业。只要大家都不会觉得无聊，可以一起快乐地创造下一个作品就可以！」苏洋征笑著说。
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一场跨越近百年的寻根旅程 《父亲母亲》用「爱」拥抱时代伤痕
10月，卫武营戏剧院将上演荣获首届台北戏剧奖最佳戏剧奖的同党剧团《父亲母亲》。这部自2021年首演以来巡演不歇、好评延烧4年的剧场作品，以台湾布袋戏发展与多元性别议题为经纬，由吴世伟、林子恒、韦以丞、徐浩忠、吕名尧、邱安忱6位演员一人分饰多角，共同撑起36个角色，带领观众踏上一段横跨近百年、寻找信仰与自我认同的寻根旅程。
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封面故事 Cover Story 请回答得奖了，然后呢？（上） 奖项背后的真实效应
Q1：一座奖杯，能改变一出戏的命运吗？
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封面故事 Cover Story 请回答得奖了，然后呢？（下）就是最大的成就吗？
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首届「台北戏剧奖」 同党剧团《父亲母亲》夺最佳戏剧奖大奖
台北市政府文化局主办第一届「台北戏剧奖」的颁奖典礼，于2025年7月7日晚间在台北表演艺术中心球剧场盛大登场，最佳戏剧奖由同党剧团《父亲母亲》夺得，特别贡献奖得主为财团法人纸风车文教基金会。
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2024台北艺术节 8月2日至9月8日登场
迈入第26届的台北艺术节将于8月2日至9月8日登场，今年主题为「时间博物馆」，包括九档售票、一档免费节目、二场免费驻地研究分享，共计40场次演出，参演艺术家来自日本、法国、比利时、泰国、台湾，从不同角度、以不同形式，展现看待及处理历史的多元角度。
