同党剧团《父亲母亲》
2025/11/8
台南文化中心原生剧场
《父亲母亲》是同党剧团以历史叙事为切角，讨论殖民及威权统治下，酷儿、性别认同与性倾向的作品。本剧以主角「格格blue」的阿文的寻父之路作为整出戏的行动，并发展其子阿凯是同性恋的故事支线。本剧前三分之二阿文拿著照片寻找自己的生父，一名叫「猫仔」的布袋戏偶师。故事透过阿文一站站拜访布袋戏团，从南到北勾勒出台湾布袋戏班在日治与国民政府统治时期的发展与限制。随著阿文逐渐靠近「猫仔」，眼见就要揭开亲生父亲的真相，却发现生父另有其人；是位名叫米粉的跨性别女性，与猫仔一同入狱，并相互喜欢。阿文又循线找到生父米粉经营的酒吧并前往寻人。故事最后阿文、米粉与阿凯在米粉开的酒吧中相见，解开多年心结，一切近乎圆满的落幕。
舞台为四面台，四边皆有倒放在地的书柜、档案柜，围出正方形的舞台空间。舞台空间未作明确切分，仅以灯光变化制造时空转变。导演以流畅的画面调度，物件与小道具的使用，辅助6位演员分饰36个角色。看似简明的安排，在叙事复杂、多线交错的作品中是明智的选择。演员表现令人惊艳，在性别、年龄与说话口音的转换与调度拿捏得宜，让观众能轻易地随角色进入故事。剧本选材大胆前卫，白色恐怖背景下的酷儿议题；以威权与自由建构剧本的基底，透过角色追寻各自的自由，进一步讨论酷儿身分如何在白色恐怖与殖民余绪的压力下被迫形塑。但2025年的台湾观众已生活在同婚合法、性别倡议相对成熟的社会，而剧中角色的痛苦与压迫多停留在情绪与创伤的再现；对威权如何渗入日常、如何与性别压迫交缠，剧中呈现相对扁平，未能在威权与自由间开展更多的辩证与论述。
论及自我认同，与个体如何在群体中思考与建构自身有关。跨性别作为一种高度当代的语汇与认同方式，在剧中年代理应更难被命名、更难毫无矛盾地自我肯认。而米粉却未有任何挣扎，仅以一句「我这样比较自在。」的台词带过，使得酷儿议题在历史中的辩证被简化为一种立即性的自我接受。这也使得该议题与剧中的时代之间仍有一道鸿沟，观众虽能共情，却难真正触及酷儿议题在历史脉络中的重量。
《父》剧以扎实的剧本内容引领观众看见日治与国民政府统治时期布袋戏班历史的剖面，并将新颖的酷儿议题与威权背景并置生成角色。其未将剧中角色传奇化，而是回归原始的情感层面，探讨亲情与爱情中，个体的自由意志该如何被安放与诠释。以如此情感导向的方式讨论议题，对观众来说容易带入且能引发共鸣。
故事前半部侧重布袋戏班在威权统治之下的困境与猫仔思想的不自由，两者相互呼应——布袋戏班改演皇民剧及反共爱国剧，猫仔手上的布袋戏偶是时代与自身思想不自由的隐喻，让猫仔不愿再做一个「柴头尪仔」。思想逐渐左倾、激进，最后被捕入狱，遭判处死刑。故事后半部以米粉身为跨性别女性的不自由，被迫放弃孩子、家庭，隐身在幽暗的gay吧度过余生。这一切故事以阿文与阿凯两个现代角色带领观众探究，却未著墨他们对故事的想法与观点，不免使其存在流于功能。阿文面对生父的跨性别及儿子同性恋的身分，不可避免地落入当代政治正确的思考路径——我发现、我不接受，最后我理解并接受。
《父亲母亲》全剧探讨威权体制对自身认同的形塑与影响，在2025年的台湾，自由与威权的样态早已随时代变形，幽微地渗透进生活。而如何能够穿透历史的迷雾，让自由与威权的辩证不只停留在情感修复，而能推往下一阶段思考，或许正是这部作品在此时此地所面临的限制，也同时是创作者身处当代的一种必然挑战。
