年前，国民党团要求文化部停止「转型正义」工作，并以「扭曲国家对重要历史人物纪念的意义」等理由删除、减列与冻结文化部预算。其他如文宣费全数删除，黑潮计划共砍4,000万，公视则因台籍战俘的历史剧《听海涌》遭指涉扭曲史实，补助预算砍2,300万、冻结25%。一时间，文化人与导演拿补助是政治酬庸、为特定意识形态宣传等说法甚嚣尘上，「要饭说」更让艺文圈为之哗然。
作为曾经制作不止一个白色恐怖历史剧场作品，并曾获得相关政府补助经费的剧场导演，我认为现在是个适当时机正面回应这样的质疑：国家是否应该补助并推动「转型正义」文化活动？不仅是立委与网红对此有所抨击，表演艺术圈近年亦有相关质疑。剧评人王墨林近期在《PAR表演艺术》官网的文章中指称，时下白恐戏在执行当局「转型正义」政策的宣导下，将历史事件当成一种消费的政治（注1）。类似的观点，剧评人郭亮廷在去年亦有撰文提及（注2）。这些评论预设了一个立场：创作者只要接受了和国家转型正义工程有关的补助，作品就不证自明地服膺官方史观，或沦为国家政令宣传。
首先需要回应的是，在这些再现白色恐怖历史的作品中，许多被认为是「史观」的问题，实际上往往是「美学」的问题。处理白色恐怖历史的剧场、影剧创作者，在大多数层面与一般创作者并无二致，创作与叙事的取舍若有任何标准，那必然是关乎创作者在实践什么样的美学。
同样地，国民党要求文化部停止「转型正义」工作的同时，要求三军仪队重回中正纪念堂内。仪队整齐划一的仪式性动作，本质上也是一种党国美学，正如莱芬斯坦（Leni Riefenstahl）在《意志的胜利》中拍摄希特勒纳粹党大会，我们同样可以看见她如何透过镜头、拍摄对象、场面调度来形塑「迷人的法西斯」。（注3）
是以，如果要评论任何一个作品是否在为国家服务，我们必须回到分析其文本、场面调度、表演、声响和画面。遗憾的是，前述对白恐剧场演出的批评并未论述这些面向，甚至不提及任何单一作品，而是笼统地将处理白恐历史的所有创作者主体性抹除，认定拿了补助就等于艺术家响应「转型正义的无上命令」（郭亮廷语）。这无异于是拿简化版的90年代「收编论」（注4），借尸还魂评论今日的创作。
要说这些年的国家补助，是否让相关主题的表演╱视觉艺术作品增加？答案当然是肯定的，但这仅是众多因素之一。就我认识的许多同辈艺术家而言，他们对台湾历史的兴趣，多半是在2014年台湾立法院占领运动的前后萌芽。也是在这段期间，大量的返乡青年回到地方扎根，在投入社区创生的同时，进一步探索原乡的历史。至于《返校》、《明白歌》、《逝言书》、《白噪音》、《非常上诉》陆续发表的2019年，我在乡镇巡演的过程中，很明确地感受到同年在香港发生的抗争，撑起了台湾民间讨论白恐伤痕历史的空间与动能。换言之，街头运动的政治启蒙，以及面对国家暴力的身体经验，才是这些年许多相关作品应运而生的主因。
另一个重要因素则是历史档案的归还。政治犯黄温恭的孙女张旖容，在野草莓运动期间于BBS论坛发表外公的故事并获得许多网友回响，因此和文史工作者林传凯取得联系。两人与家属一起向政府追讨遗书，直到国家愿意归还政治犯私人文件，《无法送达的遗书》得以出版，而后档案局建立了电子检阅系统，让部分被国家档案局扣留数十年的记忆得以重见天日。
是故，若只讨论国家政策对白色恐怖艺术作品增加的影响，而忽视民间学者、受难家属和创作者的努力，我认为这样的评论反而在强化和巩固「国家叙事」。正是因为这些国家归还的政治犯私人信件、自白书内容触动许多人，政治犯、受难家属的回忆录也重新受到艺术家关注；白色恐怖作品的内涵，得以突破王墨林等人所谓冷战、第三世界的大叙事框架。
譬如政治犯蔡志愿、冯冯的故事，让我们看到这段历史中的性压迫与性别认同面向，进而催生了同党剧团的《父亲母亲》；音乐人林奕硕在再拒剧团「寂静的回响」音乐会中，创作了《假使我是一个女人》；创剧团则改编了加害人与受难者后代家属对话的故事，呈现于《在世纪末不可能发生的事》。
又有论者称，这些白恐作品只局限冤错假案的面向，等于在服务国家叙事；事实上在白色恐怖历史里，冤错假与抵抗叙事并非二分，「二条一」里「意图破坏国体、窃据国土」而「著手实行」由国家所认定，判决书中蒋中正修改原判决结果的亲笔注记所在多有，是国家决定什么样的生命值得存续和「可吊唁的」，倘若我们能理解那些暴露在暴力中众生的脆弱，并将「脆弱性」视为具身体性的社会关系和行动的一环，能帮助我们理解抵抗方式是如何出现及其为何会出现。（注5）即便是冤错假案，以参与敝团《万里寻亲记》演出的马来西亚政治犯陈钦生为例：他出狱后在万华的流浪经验，到举办「人权办桌」串起无家者与政治犯危脆生命（precarious life）的互助社会网路，我们则在演出中，以此映照当代香港抗争者提出的「手足」概念。若论者在这样的生命历程中只能看见冤错假面向，我不确定是创作者，还是评论者缺乏对历史「再想像」的能力。
43年被噤声的记忆何其漫长，这几年的创作再多，仍远远不及言说其历史纵深与复杂的情感向度。
最后让我们回到「转型正义」这4个字。前年再拒剧团的新书座谈中，我已回应过剧评郭亮廷和吴思锋的提问：当我们在创作时，这4个字不会带我们去任何地方。恰恰相反，这些作品鲜少谈及正义该如何被实践，但它们确确实实描绘著各种「不正义」的样貌。彼时郭亮廷回应我：「谢谢你愿意告诉我《明白歌》不是在实践转型正义。」但其实我的意思是，这4个字不是我创作的初衷，而我也不会因为这些质疑停止关于白恐历史的创作。白色恐怖不是一个已经过去的事，对历史的构思不会出现在同一性质且空洞的时间里，而在由此时此刻所充满的时间里。（注6）作为政治犯第三代的张旖容，亦曾以其生物学研究的背景在书中谈到，国家留下的「创伤」如何被后代继承，以代间遗传的方式作用于我们身上，它尚待指认、渴求注视。它是「零散的含有少量已被弥赛亚救赎的时代碎片」（注7），而我们当下的政治责任存在于「此时此刻」。
对我而言，创作白色记忆的作品，我的立足点已然在国家的对立面、莱芬斯坦的对立面。它必然得揭露国家对部分个体、群体生存权的剥夺与压迫，以及先行者在死亡阴影笼罩下艰困的行动轨迹。而一个宣示转型正义的国家，有责任去支持对国家暴力、对特定统治形式的正当性提出质疑的作品：是共同的伤痕凝聚了我们，而不是国家的光荣定义了我们；是剧场作为一种「当下」的艺术，串起了遥远过去的逝者与他们所希冀的、免于恐惧的未来。
作者按：本文大标引自班雅明，原文为：「说故事者从死亡那里借来权威，而他们所能叙述的一切也都已经过死亡的核可。」（班雅明，〈说故事的人—论尼克拉．列斯克夫的作品〉，《机械时代的复制作品：班雅明精选集》，庄仲黎译，商周出版，2019，页341）
注：
- 王墨林，〈谁才是「说故事的人」？〉，《PAR表演艺术》官网限定报导，2025/1/16。
- 郭亮廷，〈「转型」的幽灵〉，表演艺术评论台，2024/4/18。
- 苏珊．桑塔格，〈迷人的法西斯主义〉，收录于《在土星的标志下》，姚君伟译，上海译文出版社，2019，页71。
- 王墨林于90年代提出「小剧场运动」已死，因他认为小剧场运动者未确立自身于体制内还是体制外斗争，也未反省小剧场发展在90年代后向权力中心靠拢的「中心占有性」。
- 参考自朱迪斯．巴特勒，《非暴力的力量》，萧永群译，商周出版，2020，页246。
- 参考自班雅明，〈历史的概念〉，《机械时代的复制作品：班雅明精选集》，庄仲黎译，商周出版，2019，页225。
- 同前注，页229。
