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黎煥雄
發表文章 8 篇
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藝活誌 Behind Curtain
精選書摘：《遺憾先生遺憾的包裹掉進遺憾的海—黎煥雄劇場文字作品集》
編按： 國家表演藝術中心出版之《遺憾先生遺憾的包裹掉進遺憾的海黎煥雄劇場文字作品集》一書，將於今年年七月出版。該書集結台灣中生代劇場導演黎煥雄自一九八六年參與劇場編導工作以來，發表或未曾發表的的詩、散文、劇本、小說等文字創作，以及多部劇場作品的私房筆記。 全書透過書信往返的形式，揭露他長期以來對於劇場創作的藝術思索。下文即摘錄自書中兩封來自好友的回信。
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藝活誌 Behind Curtain
M如盲腸般的一九八四
M的一九八四記憶，如他中年之後惡劣睡眠裡的人事雜沓之夢，M也許只想記得那年中秋節的前一晚，他與父親母親一起登上剛完成灌漿工程的家屋頂樓灑水，山影寂靜，幸福的堅毅憧憬與幽微的憂傷並存，在未知未來之前，那時，M和他的家人非常沉默。
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回想與回響 Echo 期待更有溫度的新世代之聲
「新人新視野」藝評座談會記錄摘要
由國家文化藝術基金會與兩廳院合作的「表演藝術新人新視野創作專案」，是給畢業五年內的年輕創作者的製作展演計畫，也讓我們看見了新世代創作者的創作樣貌。去年底做了第二屆的呈現，演出後舉行的藝評座談會，邀來參與第二屆徵選與演後評選的三位委員，一起發表他們對此次發表作品的看法與觀察。
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
黎煥雄： 讓作者成為舞台上的角色
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 也許是呼吸的被察覺。也許是 「當下」的被察覺，以及既妥協又不妥協於有限時空的無限張力的被察覺。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 這是假設兩種文本有本質上的差異嗎？所謂文學文本是指有一個原來沒有舞台指示的原著的那種作品嗎？相同的是起點都是自己的閱讀，以及跟作者的心理對話，不同的是多一層「腳本化」的工作。另外，我的確習慣在劇場處理「文學文本」時，盡量讓文字作者成為一個角色，習慣提供較後設的場域讓文字作者被意識被察覺。所以可以想像「作者」的數量不同，戲在進行時，坐的位置有的在台上，有的在觀眾席，有的在後台或在他們自己家裡沒有來。 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？談談卡爾維諾作品的劇場性？ 第一個問號，那要看怎麼期待「劇場」先。第二個問號，那要看面對卡爾維諾的腦袋有多「劇場」先。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 腦內奧迪賽。革命心理化。邊陲與中心內外疊合的新折縫結構。平行世界。夢的跳躍邏輯。 5.請用任何形式的文字或者圖像，描述劇場版《看不見的城市》？ Kak-tag-ni-mu，mok-tik-du-ni-mu，om ma-hon 6.如果要為一個城市量身訂做一個作品，你會選擇和哪個城市對話？ 台北台北台北。我住在這裡，卻不是出生在這裡。
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焦點
Simply Beautiful-罕見的史特勞斯和康果爾德的作品
一場可被以「大師傑作」來形容的演出必然是可遇不可求的，其實就是一場非凡的歌劇《玫瑰騎士》的演出，引發了我對理査．史特勞斯音樂的熱愛。那晚的靈魂人物無疑地當然就是指揮，他無拘地以史特勞斯的大型管弦樂編制、將譜上的作品賦予躍動的生命──一場宛如大力士赫久利斯所面臨的偉大挑戰。你同時可以感受到全體聽衆絕對的狂喜、如同那些在誘人圓舞曲中翩翩起舞的人們，他們的心神在這天籟般的樂音裡盡情地翺翔，乃至於最後在歌劇的結尾、被作品關於愛與純眞失落的敍述深深地觸動。觀賞這齣歌劇的經驗令人忘我流連於另一個世界──一個逝去時日裡的世界。 史特勞斯撩動人心 那晚撩動心弦的記憶讓我重新燃起去演奏史特勞斯小提琴奏鳴曲的強烈慾望。譜寫於一八八七年──這個作品先行於所有他爲世人熟知的交響詩與歌劇之前，然而，某些史特勞斯稍後音樂作品的特徵已經躍然浮現在這個早年的作品裡。在這個奏鳴曲裡，當小提琴的旋律就像他歌劇裡的歌者般讓旋律高高翺翔時，年輕的作曲家試著讓鋼琴擔任他後來交響詩裡的龐大管弦樂團的角色。「從容的快板」（第一樂章）以英雄氣勢的樂音開始，爲的是引領我們到達最美的「即興曲」（第二樂章）。而在後者之中，史特勞斯這位旋律大師以來自舒伯特歌曲〈魔王〉的強勁三連音出其不意地讓聽者驚奇連連，甚至還有更難以察覺──對貝多芬《悲愴》（鋼琴奏鳴曲）旋律輪廓的簡短引用。「終曲」（第三樂章）則某種程度地可以預見出他後來的交響詩名作：《唐璜》、《提爾．攸藍史畢戈》的樂思。 對我而言，理査史特勞斯的歌曲就構成了他作曲表達裡頭「溫柔」的面向，它們之中有許多是他爲他的女高音妻子寶琳．德．安娜所作。史特勞斯展現了他爲女高音譜曲的功力，一如他在歌劇《玫瑰騎士》裡、著名的最後一曲三重唱將三位女聲纏繞編織的精采表現。而他對高音域的偏好、高揚飄盪特質的旋律改由小提琴來演奏相當適切。在我爲這個錄音挑選的五個作品之中，只有一首收錄在《音畫》（或心情小品）中的〈在寂寞的泉源〉原來是爲鋼琴獨奏，而不是人聲演唱所寫，但即使在這裡、也是明明白白地存在著如歌一般的特質。而在所有的這些作品裡，旋律家史特勞斯以單純的格局給予我們美麗而深刻的音樂，迥異於小提琴奏鳴曲的複雜曲式。 音樂神童康果爾德 一九一
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：在《虛構飛行》中，你將聖經「啓示錄」拿來比喻「愛情」，非常有趣，請問你對現實生活中「愛情」的看法爲何？（台北／小豆） 答：對誰的愛情的看法呢？我感到相當心虛耶──自己的經驗那麼不足外人道、而別人的轟轟烈烈我好像也不怎麼了解，這樣的人怎麼「談論」愛情？其實透過我這樣一個非敎徒對聖經「啓示錄」的閱讀，我的確主觀地感受到一種強烈而似曾相識的「愛情／情感」模式。主宰者（是的──這裡存在了一個權力結構）不容許信徒的懷疑、不忠等等，有異敎嚮往或者牽涉者立即被譴責。但是，我其實又用「愛情」來延續了劇場創作群體的意象，我比較核心的關切是對那個權力結構的思考吧──「非得這樣嗎」、「有必要嗎」、「不可以變更嗎」在center的人往往意識不到center的封閉性（甚至毫無察覺自己已身在其中），沒有試煉、沒有背叛的愛情其實也很像一個center，無關乎道德、我們也不必在價値上去評斷它的優劣，但是總是有得就有失──要一個不容質疑、可以堅守的愛情，代價一定不會太低的吧？ 問：聽説「河左岸劇團」要重新出發，可不可以談談「河左岸劇團」未來發展的方向與做法？（台北／露露） 答：簡而言之就是爲最早期同仁特質重現（不一定是原始成員的重聚）做準備。具體來說，我希望淸楚區隔出在一九八八年到一九九四年年間的「台灣史」追溯時期，所謂重新出發，倒也不一定是漸行漸遠地朝向完全未知的狀態。彼時我們開始了一段當時並不能預知會對這個劇團有多深重影響的計畫，之後發現這個計畫幾乎成爲我們的標籤。劇場美學的期待與發展，直直少了一大半的可能。《虛構飛行》因此作爲一個重新出發的起點，我們（我自己）開始回頭先看看自己的生命史。另外，也準備重新透過外國劇本折射我們對自身的關切（說重新是因爲一九八六年我們進入台北劇場圈的第一個演出：《闖入者》其實就是兩個翻譯作品所組成的）。但是詩跟文學，仍然如同前期、將會是重要的「外援」文類。 文字｜黎煥雄 創作社、河左岸劇團導演 註：河左岸劇團已經遷離原址、結束承德路排練場。新的計畫將於六月在新的工作室發布。
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：看過您導的《夜夜夜麻》與《虛構飛行》兩齣戲，風格都很不同，演出場地與觀衆人數差異很大，很難想像這是出於同一位導演的作品。請問你是如何看待這兩個不同的創作？ （桃園／盧筱羽） 答：如果前者是涉世未深、乍逢世故的社交party的話，後者就是深夜回家之後、在私密的空間裡頭毫無保留的自我吿解。這樣說倒不是一種人前人後的鄕愿或僞裝──偶爾也許有過這樣的經驗：在一些熱鬧的場合裡，就在聽到某人說了個笑話、而笑了起來的同時，心底卻突然湧起一種寂寞前者是一種人際溝通的系統反應，後者卻是不由自主的一種內在眞實，這兩種狀態說起來有點對立，但卻是千眞萬確很容易同時發生的。 當然，裡面的、外面的這樣來分並不能那麼全面地涵蓋所有的細節。尤其我也不傾向以各一種狀態譬喩一個作品──兩個作品儘管如此不同，但是都各有其內外對峙的局面。只不過的確前者比較趨近外在的溝通，後者則大幅度地釋放內在的寂寞。所以也可以說，前者是白話文體，後者就是散文詩。對待的態度當然在動機、策略、期待這些方面都會有很大的不同。透過前者可以認識新朋友，了解所謂的市場機制，而後者的期待，不管是新朋友、老朋友──可能就需要一個更親密的空間狀態了。 所以這兩個作品之間，事實上的確是有某種程度刻意區隔的。在《夜夜夜麻》之前，大約有三年的時間除了一些非常小型的作品外，我讓自己處在如《虛構飛行》裡所呈現的一種「離開」狀態，而當時河左岸劇團正渡過它的第一個十年，那麼長的時間對一個人的劇場工作，雖然可以藉以獲得相當的累積發展，但也無可避免地可能形成一種負擔。因此就需要「離開」，需要拉出一些距離來整理、回視。同時在適當的距離之外，進行一些積習之外的嘗試、以形成對照比較。創作社的組成、以及《夜夜夜麻》的工作，相當程度地在我的經驗裡被規劃成一種距離外的對照。但是，也許只有一次的工作也是不完整的，我期待那樣的對照在成爲另一個「積習」之前，能有更進一步的延續與探究。 文字｜黎煥雄 創作社、河左岸劇團導演、EMI唱片古典部經理
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九四回顧
滑落之前，傾斜之後
儘管去年一年小劇場活動看似蓬勃，黎煥雄卻對整個劇場的發展提出「滑落說」。語出驚人。他認爲活動力旺盛的「河左岸」、「臨界點」、「台灣渥克」等劇團實則在第一次演出就已達到（或成爲）高峯，之後的作品難再有新的沖激。