PAR 表演藝術雜誌

整體觀感

黎煥雄（以下簡稱「黎」）：其實我是第一次參與「新人新視野」整個過程，從徵選開始到演出。我自己覺得今年整體狀態讓我先在溫度上頭有所感觸，感覺戲劇和舞蹈在熱度上就有明顯的差異。相對於舞蹈作品，戲劇類明顯地就像是還差一個最後加溫的狀況，不管是在觀眾反應或完成度上。當然舞蹈作品數量較多、範圍比較廣，但篇幅小些主題聚焦似乎也容易些，所以各自的成熟與完成度也可以有比較明顯的落差。而戲劇類，感覺上都是有點疲於奔命、或讓人不太知道作品真正的核心及關切所在，可能戲劇的鋪陳比較需要相當的篇幅。

耿一偉（以下簡稱「耿」）：戲劇需要時間去鋪陳，跟舞蹈相比，一個創作者要同時面對、處理的素材很多，譬如說他可能要處理戲劇性的問題，就是劇本的問題，然後還有表演與舞台的問題，要在這短短四十分鐘裡面要把很多元素集合在一起。就舞蹈類來講，或許編舞家就可以比較單純，他所面對的題材面向或許會比較清楚。當然，我也覺得氣溫是有點低。感覺上來講，跟學校的關係還是蠻深的，有好幾個作品都跟之前校園學習的經驗很有關係。對我來講，這次的表演都比較保守，意思是說他還是希望做的好看，一旦想要做的好看，就會覺得有點綁手綁腳了。我以為會從新的世代身上看到一些屬於他們而不屬於我的經驗，我覺得那個東西對我來講就會很珍貴。這次的不會說沒有，也是有，譬如說我在姜睿明的《戲劇概論》中看到自傳性的東西，我覺得也是蠻搶眼的；《與我，相逢在宇宙盡頭》的青少年主題我覺得也是蠻好的；《黑白過》應該是最完整的，不過，如果用我自己的看法來講，它太完整，犯錯太少；我講它犯錯是說他有想要去做一些東西，但他自己也不知道到底是否OK，我是比較喜歡看到這樣的作品。假設今天不是在「新人新視野」，而是在實驗劇場裡的表演，那我就會給《黑白過》很高的評價，只是今天是放在「新人新視野」裡，就過於完整，實驗性就不夠。《鼻子記》也是，如果一段段個別來看，它很像我們在實驗劇場會看到的肢體劇場，可是其實跟它原來所要表現的主題有一些差別。所以變成就會有兩個看作品的情形：第一個，你不看它原來的企圖是什麼，你這樣看然後覺得它怎麼樣；第二個，你看著它的企圖，然後你用它自己說的企圖來定義它；那如果要以它原來要做到的企圖來定義它的話，那我覺得大多數的作品都沒有做到它要做的。

趙玉玲（以下簡稱「趙」）：因為第一屆我有參與審查計畫的部分，在第二屆就沒有，二屆看下來，我還是維持原來對「新人新視野」的期待，我期待看到的是創新、突破、跨界。的確在第一屆，這三個特質我有看到；第二屆其實也有看到。只是我在看的時候，有時候會要阻止自己不要過度反應，我會跟自己講，或許這對他們來說是創新，是突破，是跨界。可是對我們這些已經是老經驗的觀察者或老師來說，可能覺得這已經司空見慣。所以我後來就回頭想：這是不是牽涉到他們在學校的訓練，或是他們看舞、看戲的經驗；可能學舞的人看戲也不是很多，還有就是學校的養成和同儕的互動的關係。我自己是舞蹈系出來，其實我很清楚我們在創作的時候，我們在學校的養成大部分是肢體的訓練，還有文史哲方面美感素養的培訓。在編舞的時候大部分都還是在一個空曠的舞蹈教室裡面，去學習舞蹈語彙的累積、創新和編創。這時候老師可能會引導你，譬如說音樂的使用、或適度的燈光或服裝、道具，接下來就很少。以今天他們進入到實驗劇場演出來看，你需要學習、實驗和克服的元素非常多。況且今天你所講到的是一個跨界的狀態，就更加複雜，譬如說我要不要三面台，我希望它是呈現出哪樣的特質，即便是很成熟的老師作品都會去思考到這部分，會去思考到他在那個環境面，有哪樣的元素和媒材？是不是都能夠達到那樣的效果。

我都很刻意先看完表演，之後我才去看他的計畫書。就是看了計畫書才了解到，喔，為什麼《獨角獸》要在這邊畫上那些線。本來我搞不清楚她畫上那些線是什麼，原來是希望說可以有影像，拍到人體的解剖，達到那些虛偽的面向，那是血管，我才知道原來是這樣。顯然是她沒有辦法做出來，所以她試圖用別的方法去處理那個問題，可是對接受訊號的人來說，我只看到裝飾的圖案而已。可是，的確你看到那個非常優美的肢體線條，很戲劇性的姿態，某種程度有達到某些效果，但某種程度我們就錯失掉了。一樣的，像李國治的《獨白者》，原來規劃在浴室裡面，一個很焦慮的、自閉症的人的設計。可能在小的排練教室OK，可是到實驗劇場時，突然場地很空曠，這個表演者就很努力、拼命去吸引我們的注意力。《那一夜》的狀態是，我覺得她既然已經決定用《晚安母親》的劇本裡母女關於自殺的對話，也請徐堰鈴來錄音，可是又將聲音變得很支離破碎。後來我聽她們說，在錄的時候徐堰鈴已經有加了些噪音下去，所以那個聲音不是那麼清楚。在後製時她們就加了很多切割和片段的效果，加上作品的動作又是很切割和片段扭曲的身體段落；整個空間也很切割和片段。從頭到尾，讓觀賞者很辛苦，就是很難把這些支離破碎的訊息串連在一起。很顯然地編舞者努力要突破，要脫離過去學院派那種語言，或是說故事、編創的方法，只是，突破的方式是不是有達到那個效果。整個看來，我有看到突破和創新的部分，但是覺得不夠。很顯然是學校到社會的過渡期當中，還是初期階段，還不夠大膽。

黎：玉玲提醒了一個現實，我們在整個挑選、觀察，從初審到最後演出的過程中，其實也一直在玩味這點，就是到底我們還有多少空間可以突破或是創新？玉玲提到另一個重點就是——在條件上它真的比較像在銜接一個校園內的經驗、到校園外的經驗。它很多執行程序、甚至先設規格，其實並不那麼有利於一偉所期待的那種屬於整個世代比較強烈、自我的劇烈表達，也就是所謂的狂野性，雖然兩種脈絡我都期待。這個計畫的規格要求完整的企畫、試演，也就是學習成熟地表達與溝通，之後又有類似老師的指導者參與工作，另外主辦單位又會派出所謂的審查員去看、去給筆記。倒不是說這中間形成了什麼檢查或束縛，而是說，因此這個計畫該被期待的可能不是一個狂飆型、或運動型的事情了。

空間與裝置的使用

耿：以戲劇類來講，我覺得在空間上比較成功的是《戲劇概論》和《黑白過》，他們的表演都能夠兼顧到那樣的空間裡的一些觀賞經驗，也征服了那個空間。比如說《戲劇概論》，把技術台放在邊邊，基本上它是開放式的，雖然他有交叉的表演，但那個開放的L型的投影，跟那個跳躍式的九宮格的東西，基本上還是蠻完整的。然後他有一些緻密的東西也可以在那個開放空間展現出來。《黑白過》剛好要用到投影，所以就把那個框框變得很小，旁邊的東西都去掉了，其實就在實驗劇場裡弄了一個類似鏡框舞台的東西，然後很精確地達到它原來希望的視覺效果。《鼻子記》和《與我，相逢在宇宙盡頭》的表演本身可能是OK的，但放在這裡，就沒有征服那個空間了。像《與我，相逢在宇宙盡頭》，在舞台中間擺了房間的一角，但實際上還是開放式的，還是看得到上面，並無法擴大到讓我所有的視線可以聚焦，照理來講，要嘛就是那個房間更大，不然就是觀眾要靠得更近，來看那個房間裡發生什麼事情。《鼻子記》所期待的那種感官突破大概不能用那種傳統的觀看，就是觀演關係。觀看者和作品之間其實有很多可能性，周圍的變化。在我來講，黑盒子就是容許這種可能性，就是你周圍可以有很多變化，舞台可以有很多變化，然後來補益於你實驗的需要。我自己看戲的一些經驗，發現有一個點，比如說你沒有戲劇性也不是寫實的表演，你的舞台也可以不需要寫實的，就會比較適當。如果你在一個很寫實的戲劇裡頭，你的空間也是寫實的話，那你的表演也要比較寫實會比較好。從這個角度來看，其實《與我，相逢在宇宙盡頭》這個問題比較明顯，因為在那個寫實限制的小空間裡，雖然是寫實的，可是它的故事都是非寫實的，有從未來來的人，有很多表演是在寫實跟非寫實之間的，比如說它有像小朋友在做運動的東西，問題是你的表演已經變成是很風格化的，舞台還是寫實的。

趙：舞蹈也有相似狀況，即便是完全抽象的作品，沒有什麼佈景道具，比如說我們用《暫留》和《捕捉》來看，它完全是靠動作和光線。《暫留》是玩黑光，中間有好像在飆車那段；《捕捉》就是用捕蚊燈那段。很有趣的是，如果完全是抽象的話比較容易理解，就像《捕捉》用自己開發的新元素。《暫留》的狀況是它中間會拼接，它會從抽象的、非常律動的爆發力的跳躍和旋轉的動作，有時候它會加上一些戲劇，像飆車的那段，這地方對觀眾來說就有點錯愕，連不起來。其實光是舞蹈律動和群我互動就可以看出邏輯關係。

講到空間，舞蹈的話我會先思考他表演的空間在哪裡。因為這次有三面台的，也有衝進觀眾席的；也有在這個表演的空間裡舞者自己的空間，有個人與群體的空間；也有更複雜的投影裡虛擬的空間與台上表演者的空間，這有一種互動關係。加上《獨角獸》還有移動的台子，所以空間元素還蠻複雜。剛剛講的《獨角獸》我覺得有點可惜，它原來預計可以有深沉的肌肉、血管、紋理的投影，那其實就會豐厚它舞蹈的意象，我們一路看下來就會知道為什麼是這麼沉痛和憂傷，不斷的追逐，我們會開始思考這個關聯是什麼，可是在作品中看不太出來。

黎：今年舞蹈作品裡多數都以空台為主，效果即使有些參差不齊，但似乎都比出現中型裝置的作品來的有趣。譬如說《獨角獸》，先不談它那些在身體上畫線表現血管的細節，它出現一個到處推動的圓盤、上頭又插了一堆管子，可是這些物件對我來說都好像有點虛晃一招，或造成了動線的凌亂。

趙：我覺得所有作品裡最清楚的是《安娜琪的夢想》，它其實也是三面台，基本上就是三個女生追打、廝殺到死。某種好處是它是以純肢體劇場的方式呈現，沒有這麼複雜的元素，就是回歸到最基礎的肢體律動。

黎：以空台為主的另外幾個作品，比如說《那一夜》、《幸福》，只用比較中性的一張或幾張椅子，或者《捕捉》中捕蚊燈那種小的視覺裝置，相對來說都比較沒有過度詮釋的負擔。至於像李國治有馬桶的那個空間，就裝置性來講雖然簡約但還算成熟，不過空間的運用，也許在更小的台會覺得它比例比較對，反過來那沒有用到的百分之六十的空間，也許也可以突顯它輕薄裡面的一種蒼涼，但到底充不充分？好像作品的主題畢竟才是關鍵。如果企圖與主題夠強，空台似乎是一個好的起點，像《安娜琪的夢想》，其實它空間思考是很強的，還有《捕捉》也是，他們都用到了劇場現成的同一面黑色的牆，也都各自賦予那面牆新的意思。

耿：我講一點我對舞蹈的看法，關於裝置和道具的。我的感覺是裝置和道具對舞者來說是一個障礙，擺在那裡會讓他表現出特技，因為他會要去突破那個障礙，所以就要展現出很多東西。但道具和裝置的另一個角度就是鋼管女郎的那一根鋼管，你就是要在那根鋼管上面變很多東西，你不要換其他東西，不要一下鋼管，一下圓盤，一下又換其他東西，我就是要看你那根鋼管上能變出什麼。大部分成功的作品，不管是舞蹈或戲劇，大部分會有很強的主軸，就是他要玩的障礙。《獨角獸》那個圓盤，其實還有很多的玩法，可以拿起來滾，也可以拆開來，可以有很多的可能性。

趙：《捕捉》的捕蚊燈拿來玩多好。那光線其實已經在塑造空間，因為藍光是會抖動的，藍光照的角度其實會影響、會劃分空間，明與暗之間已經有區塊了。如果再來個飛蛾撲火，把捕蚊燈移動，可能又有不同的效果。可是，創作者決定燈就在那兒，就不動它。這個很簡單的燈的移動、滾動、搬動，可以有很多不一樣的效果。

對個別作品的感覺

耿：今年四個戲給我的感覺就是沒有情緒，沒有什麼太強的我喜歡或我討厭。其實說完全沒有也不對。以《戲劇概論》為例，裡頭有自傳性的色彩，也有一些耽溺。可是這些東西都沒有真的打開、剖開，還有點半遮面、害羞的狀況。若以理性與情感來講，《與我，相逢在宇宙盡頭》、《戲劇概論》和《鼻子記》裡有幾段都是可以看得出情感，可以讓我感受到創作者。但如果以強度來講，《戲劇概論》和《與我，相逢在宇宙盡頭》可能會比較強，因為《與我，相逢在宇宙盡頭》的劉岱萱好像在當老師，可以讓你感受到、但沒有強到讓你可以馬上聯想到那個老師就是這齣戲的創作者。但為什麼會在要真的把自己衣服脫光之前，突然又披上一件袍子，我是不太知道為什麼。比較理性、思考比較完整的，冷調比較強的，可以說是《黑白過》；但《黑白過》還是有點模糊，可以看得出來它好像要談女人在這些消費工業、減肥的意識形態下，她的生活怎樣被影響，可是也不夠直接。

黎：這也是我一開始講的那個溫差的問題，好像外在環境的溫度已經是低冷、或不夠熱的，而創作者內在的溫度卻也有點不上不下、不冷不熱，你不太能察覺這些年輕人活著的張力，感覺不出他們更強烈或清楚的心理溫度，當然這也許也就是他們感覺對的、或讓他們自在舒服的狀態，但是我總期待要不更熱、要不就冷到底。

耿：我們都會期待下一代要拿著刀子追殺我們，或是罵這些五年級、四年級不要再佔著資源，不要再跟他們一樣了。世代總是要交替，每一個新的世代總是要張著他的大旗，是很自然的，老獅子還是要被新獅子幹掉啊！那種對抗，跟世代之間的競爭，在藝術裡面是蠻重要的，因為它會激化出某些東西，會讓已經在位置上的世代，更清楚知道他要什麼；對新的世代來講，他也可以藉著去反舊的世代去彰顯他跟別人不一樣。就我這樣看，也沒有覺得他要反。難道是因為評審嗎？就不可以反！

黎：普遍來講，你察覺不到他們真實的體溫，當然不是全部的作品，但對我來講，這就是你的自我揭露到什麼程度，譬如你選擇了一個自傳色彩很重的東西，但到了關鍵的最後一拍，你卻有所保留或遮掩，你用聰明、乾淨的形式，在某一拍上輕輕帶過，這就不是真實的體溫；而有一些比較強烈屬性的意念，卻又太膠著在心理焦慮，一個比較薄的、單面的、模式化的焦慮。譬如李國治的《獨白者》要談憂鬱症，那是何其沉重的主題，但最後只看到技術展現的企圖，甚至又只是有點窄的技術，看不到這個技術跟他內在靈魂的連結。讓我感覺到真正有一些熱情、或焦慮夠大的，卻都在失控邊緣，都出現形式上的不對應，比如說《獨角獸》，可能就選擇了讓篇幅與技術都吃緊的一個承載體，那樣，年輕誠懇的內在能量就可惜了。

趙：你覺得《安娜琪的夢想》呢？

黎：我覺得《安娜琪的夢想》是這一批作品裡內在跟外在對應最完整的一個，很成熟也展現讓人期待的魅力，空間使用強，譬如觀眾席的介入，同一晚的《暫留》就相對顯得虛晃無效、甚至有點輕浮，還有戲劇類的《鼻子記》也一樣互動與介入觀眾，我就一直在提醒，你到底要觀眾做什麼？你有多少空間可以說服或逼迫原本只是觀看的人反省或反彈或享受新的關係？謝杰樺的《安娜琪的夢想》本來是要觀眾大幅度移動位子的，但我們不斷要他說清楚為什麼？還有技術上怎麼處理？他最後簡化成三個單點，在他預留的位置旁邊的觀眾一定可以感受很大的張力。至於《暫留》的方法就是到了某個點一群舞者沒來由地開始狂跑，那樣是造成了一些觀眾可以察覺的氣流沒有錯，但進一步他們開始對觀眾突如其來又隨機地迫近伸手嚇你一下，那種虛晃的東西感覺就輕薄了。《鼻子記》其實整排時也有類似的危險，還好後來有更輕巧的文本與表演節奏，讓觀眾免除了一種尷尬或焦慮，另外它的氣味也一直在流滲，那個互動也是有效的。

趙：我對於今年舞蹈類的細節持同樣的看法，就覺得《幸福》中，哇！探戈好漂亮，小狗好可愛，會跟著叫，設計的那個段落，舞者狂踢男生的胯下，很尷尬。所以個別段落都有趣；可是到最後她呈現的是什麼？是要用探戈來呈現男女之間的權力、性的掌控和角力？她是要呈現這個嗎？可是又沒有完全鋪陳出來。到最後就覺得有點可惜，因為個別段落中好像都看到可能萌芽的種子，可是只是看起來。

耿：《與我，相逢在宇宙盡頭》是一個很好的例子，有一個不錯的劇本，和一個很明確的主題，可是卻把所有表演限在那個小小的空間，我剛剛一直再看這個題目「與我，相逢在宇宙盡頭」，宇宙是多大的地方阿，那個外星人出現時，根本不應該從那小小的抽屜中出來，他應該走出那個小小的房間，可能該從後面，他要讓我們看到這個空間比原來有多大，最後都落到這小小的房間，然後才是盡頭。如果每齣戲都要問題目和內容到底應該要採取怎樣的一種觀演空間，在這個空間才是比較適當的，因為實驗劇場容許這個可能性，可以挑不一樣的觀演空間，而不是一定就是要那樣的方式。像《鼻子記》其實是要很親近的，因為它是要換一個新的感官。你看演員弄米茶，每次都給前面三個人，也不拿上來，你可以多走幾步啊！在這個實驗劇場，有別於大廳，除了它的size外，最終還是，它本來就不是一個鏡框式的空間，它的座位本來就允許我們有非常多的移動，難道就不能變成是這樣看的嗎？

（此時趙玉玲因另有要務先行離席）

最喜歡的三個作品

耿：就完整度來看，舞蹈的部分，就是《安娜琪的夢想》；戲劇的部分應該還是《黑白過》。這兩個在完整度，還有它所要表現的主題上，都很清楚也成功，都是非常完整的。如果就特色來講，我覺得《戲劇概論》是比較有明顯的特色和可能性。其他可以談的是媒材的問題，都有用到「投影」，只是使用的程度不太一樣。《鼻子記》裡的投影，就比較沒有完成他要傳達的效果；在《與我，相逢在宇宙盡頭》裡也有投影，因為投影在前與後，它對敘事造成一種影響，以至於我對劇情的理解和原本劇本裡講的完全不太一樣，那就是因為在片頭與片尾加入了這個敘事媒材。其實，投影也不是都做背景用，也可以有更多可能性，可以投影在身體上，也可以投在會移動的板子上，也可以用針孔相機，可以用各式各樣的視角。可以看得出來，大家在想要做新的突破時，通常第一個想到的還是媒材，但除了媒材還有很多別的東西可以突破。比如說演員本身也可以有突破，為什麼一定要用演員來表演，也可以用舞者來表演；或是為什麼要用台灣人來演，為什麼不能找新移民來演，在表演者本身也可以有很多新的選擇性。

黎：《安娜琪的夢想》整體表現和整個作品的成熟度，思考的成熟度和技術的配合，是我最喜歡的。我的第二個選擇是《幸福》，就是那個空台、有小狗、探戈的舞。一開始以為只是要做一個小女生的啟蒙故事，那種小女生對幸福憧憬又失落的故事，後來發現它在玩兩性，談操控，一點點啦，看似輕巧，其實舉重若輕，它也呈現一種身體上的非常恣意的快樂，我覺得在概念上也是相當完整，而技術上它只有舞者，對比於探戈和非探戈身體，他們很專心老實地就在玩這些，沒有突破空間的意圖，似乎也沒有更大的主題野心。第三個是《戲劇概論》，這同時也就姜睿明作為一個team、一組人馬、一幫班底的實質來看，就覺得「新人新視野」其實也可以不必太焦慮於一個絕對性的突破，有時也是可以幫這樣的組合體穩固下來，讓他們一直穩定、持續地合作。回到《戲劇概論》，我也同意Comei（同劇演員）吃掉了一些戲，姜睿明可能原來沒有要給這部分這麼多，但後來有點依賴他形成一個調節的結構，我在想如果沒有這一塊，也沒有周東彥的多媒體的話，它會剩下什麼？如果剩下的東西他自己會覺得心虛的話，那可能就是不夠。

（趙玉玲的會後補充：我同意耿一偉老師的看法。從結構完整度、劇場媒材與符號的使用，以及主題的表達這三方面來看，我的前三名是：一、《安娜琪的夢想》；二、《黑白》；三、《戲劇概論》。）

表演的成熟度觀察

耿：每個演出都有一個難忘的點。像《戲劇概論》最後觀眾席燈突然亮了，姜睿明就好像是很驕傲地在觀眾席上，好像叫觀眾看看他，這讓我的印象蠻深刻的。他在最後對著攝影機，對嘴唱王菲的時候，然後投影，包括他躺在地上時，有拍他對於自我的耽溺，還有做過影像的再現與自己間的對話，對我來說是蠻迷人的。陳雪甄《黑白過》，主要是她的默劇肢體，這個部分的精準，確實是在表演中比較少看到的。《鼻子記》裡，因為有很多演員，不過有博士的那段其實印象蠻深刻的，大家對講故事的可以娓娓道來，講捉迷藏的那段都應該是蠻讚許、蠻有感覺的。《與我，相逢到宇宙盡頭》中我看到那片子，我以為到最後那個小孩子是死掉的，這是我的誤解啦，但當我以為他是死掉的，我有點shock，變成這樣的結局反而跟前面的自我對話，到突然非常陰暗，我是有點驚豔的。他們裡面是不是有一些有演兒童劇的關係，在有一些段落中，讓我感到有一種青春的氣息在裡頭，會喚起我們的經驗和這一方面的一些感受，雖然我們已經離它很遠了。

黎：我倒是覺得《與我，相逢到宇宙盡頭》的青春感，應該跟台灣兒童劇場的系統沒什麼關聯，反而是很完整地仿效了日本當代特有的娛樂感，電視的、卡通的，他們習慣的那種符號、表演、舞台，或許現在東京或大阪在搞劇場的年輕人，他們的舞台語彙也差不多就是那樣。但是我不介意，這不見得是負面的，它們如果有一個市場上的活力或可能性，那就在這個範圍內你去顧好，讓劇本完整充分，然後讓每個演員的表演都到位。那些東西我都覺得很有趣，活力它是有的，但一點都不狂野，形式上也不顛覆，它只是很「這個世代」、很年輕。

耿：所以這是他們是這個世代的特色，受到漫畫、日劇的影響，這當中有很多誇張的，即使是用寫實也沒辦法達到的演技，其實它可以去凸顯這個層面，因為就是這個時代表演、敘事的特色。

黎：「新人新視野」計畫有另外一個立意是，演出後作品由委員評審，分數比較高的有持續申請的優先權，但我擔心如果他們一開始就熱情不足，那這個東西就會只是食之無味棄之可惜，這樣我會覺得很失落。因為這個計畫對創作者的成熟過程而言，真的是很好的，你讓某個編導、某個編舞持續穩定地連續做三年，那飽滿度一定是高的，像謝杰樺其實就很明顯，你也許不會看到一個立即性的突破或創見，但他可以從容於那個程序，便可以更完整地思考他要的。他好像是第一屆成績最好的一組，但今年他來試演呈現時還是有很狂野的想像，就是在演出過程中要逐漸把觀眾趕到舞台上，雖然演出完成時有了調整，但明年他也許還會有一個更讓人又害怕又興奮的起點，這就是一種狂野，但在技術與形式上，他又已經慢慢完整出一個比較周全的系統。相對於謝杰樺，也是第二年入選的陳雪甄，就是另一種很好的觀察例子，她肢體劇場的表演，技術上我沒有疑問，從去年到今年，作品的完成度也都不錯，但也就相對於這樣的熟成過程，這次她很多漫畫對話框的東西，卻讓我覺得她用得太簡單、有點太便宜行事，而這跟前面討論《與我，相逢到宇宙盡頭》的卡漫風格比起來也是單薄一些，相對於她優秀的肢體表演，更是可惜。

另外戲劇類剛好有兩個四個演員編制的戲，《與我，相逢到宇宙盡頭》之外就是《鼻子記》，大家應該都同意炒米的那段，香氣會補足聲音，只要夠誠懇，很舒緩地講完故事，就會動人；可是除此之外，那個戲有很多不足的縫隙，即使是同一個演員，在不同段落或角色，可能就有很大的落差，我不知道為什麼這個戲會有這麼大的焦慮跟不同表演系統的缺乏整合。就整體來講，演員對於文字與語言的消化與處理，相對性層次是非常不夠的，但這可能是導演的問題，我覺得導演的焦慮太集中在感官系統的處理，而少了讓演員去消化那些文字的一個工夫。這是我對表演的一個感受。

對未來創作的整體期待

黎：不要太顧忌於前代做的事情。讓自己保持活下去的溫度，不到高熱的話，至少要有活下去的體溫和活力。我不太期待狂野，老實說做到這個階段了，我不太相信你還能打所有人一巴掌，或戳到觀眾的眼睛，讓大家覺得你很狂野或很顛覆和突破。時代的氛圍和階段，不太有這方面的機會。當然不是說絕對沒有，就像玉玲說的，他們覺得是新的東西，我們看來好像是見怪不怪了，但這東西也沒什麼好比較的，每個新的世代都有他自己的特權。我只覺得整體的社會氣氛和創作氣氛的階段，就表演藝術在台灣累積的階段，也許不是那麼需要去強調視野的突破，但是活力是必要的，我祈禱、拜託大家給他們足以持續加溫的活力感，進而呈現活力、維持活力。

耿：既然這是一個補助的表演，就不要有後顧之憂嘛，就是大聲講，講清楚，不要管別人的想法，只要清楚自己是這樣，就算他現在的作品是不被別人喜歡的或我們覺得不好，如果可以用這樣的風格持續去做的話，會走出自己的，但是要清楚知道自己想講什麼，然後把它講清楚，利用這些資源。既然給了這些資源就是希望他可以更集中力量去完成他要完成的。這就是不要讓你考慮票房、考慮觀眾的情形，不用擔心觀眾的心情，就算是錯的到後來也有可能是對的。

（趙玉玲的會後補充：現在的年輕世代訓練有素、技藝精良。不論各人或是合作團隊的背景、經歷與現階段的創作成果如何，期許新世代藝術家在實驗、突破與跨界的歷程中，由失敗中躍起、在成功中蛻變。期待大家在有限的資源與條件下，繼續與同儕切磋成長、實踐理想，持續朝著創新、革命與跨領域創作邁進。）