:::
賴曉俐
樂評人
發表文章 6 篇
-
音樂一個「東西」 各自表述
台北中央C室內樂團（後簡稱中央C）成立於2014年，作為一個結合東西樂器的新型編制團隊，它在過去10年間持續委託創作並演出新創作品，做了多元且豐富的嘗試，試圖透過新聲響的開發，讓「作品代表國家到國際上」（註1），今年3月初舉辦的「創．典」音樂會為期兩天，第一天演出7首國人新「創」作品，第2天重現了歷年演出過的5首經「典」作品，為創團10周年交出了一份頗具分量的成績單，就最終結果委創作品的展演觀之，國外作曲家們以各自視角切入，但對東西混編樂團的聲響可能性仍有其想像局限，台灣作曲家們則在聲響陌生化的大方向上找到個人的取捨。 典 且先討論第2日「典」音樂會，其中演出了來自奧地利Claus Ager、美國Oren Boney、韓國任鍾㝢及兩位台灣作曲家潘皇龍、董昭民的作品，有趣地呈現了不同程度的東西融合想像。 如Claus Ager作品《七條在H.的道路op.106》與任鍾㝢的《Beyond the frozen memories..》都使用了極具歌唱性的旋律為作品基底，前者安排了許多器樂間（大提琴與中國笛或小提琴）的線性敘事拋接，節奏上一度使用三拍子的圓舞曲節奏來統整，後者選用了韓國民歌曲調為素材，並設計了快速的琶音片段穿插在兩兩歌謠樂段間，營造出非常有新意的曲式，然而兩個作品在東西器樂的聲響融合與整體的織體經營上，其實著墨不多。 Oren Boney作品《Sprout》可說是寫給古箏的小協奏曲，想來作曲家對古箏演奏家右手撥弦左手調整音高的奏法極有興趣，以一整個樂段探討了該技法的操作可能性，有趣的是這作品並沒有讓右手使用綿密的搖指，而是刻意營造顆粒分明猶如機關槍連續發射子彈般的強撥奏，作品後段並以悶音及敲擊琴體的方式展演了一段「純打擊」聲響，為古箏摹畫出與以往非常不同的語彙。 兩位台灣作曲家的作品顯然深具主場優勢，尤其潘皇龍作品《東南西北VIII》在音樂素材與東西器樂聲響的統合都有超越既定印象的處理，作品的大敘事以碎片化的方式分配於各樂器之間，樂念的形成、持續、消逝在演出者彼此接力之
-
音樂暗室中的黑貓
當代台灣樂壇有許多將琵琶、古箏、阮咸、笛／簫等國樂器連同鋼琴、提琴等西洋樂器並置演出的先例，以交響樂團協奏國樂器，或以國樂團協奏西洋樂器的演出，也已不再是新奇之舉，如此混搭編制所產出的作品成功者有之，但也常因律制不同而未能在聲響上成功融合，或因尚未尋得合適的方式溝通彼此所承載的文化意涵，即使克服了技術層面的難處，語境上仍顯得尷尬，2022新點子實驗場：三個人「催化效應融・共感」（簡稱「催化效應」）中委託創作的3首作品為混搭編制的聲響呈現找到了新方向，但也如暗室中的黑貓般形跡難定。
-
音樂「混種」歌劇中的純粹，《天中殺》映照出的台灣意象
歌劇《天中殺》改編自黃靈芝同名短篇小說，在台灣中生代歌劇主創群的巧手下，雜揉入多種本地語言及多元的音樂風格，雖名曰「混種」歌劇，實則從過往近半世紀的台灣社會中咬下了一塊生猛鮮活的庶民生活映像。 語言混血的小宇宙 歌劇啟始於文學與音樂的結合，爾後慢慢加入戲劇、舞蹈、美術等元素，並在19世紀末由華格納以「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念統整為一門綜合性質的表演藝術，但在歷經幾百年令人眼花撩亂的演化後，人們常忘了歌劇也關乎語言的高度藝術化呈現，尤其許多語言自帶聲韻規則，在入樂的過程中勢必會影響作品最終的形貌。 黃靈芝的小說《天中殺》原以日文撰寫，經阮文雅翻譯成華文後，再由此作的編劇暨導演鴻鴻改編為歌劇文本，然而在原典轉換至文本的過程中，各角色使用的語言出現了有趣的演變，賦予了她╱他們較原著中更生動的形象，也在無意間（又或許劇作家本意如此）呈現出台灣人無奈為之的多語實踐。 由各角色的唱詞與唸白觀之，男高音林義偉飾演的故事主人翁黃桑的母語為台灣台語（註1），因此即便對外交涉多使用華語，在面對同樣背景的友人尤律師，或呈現內在思維時，仍以台語為之，而黃桑迷戀的對象許家英、被拖欠裝潢費的地痞盧嘉運則是以華語（註2）為主要語言，但兩人仍有嘗試說台語的時刻，如許家英在告知黃桑退租一事時，用彆腳的台語大大捲舌說了句「歹勢」，又如盧嘉運為了討債，以逞凶鬥狠的姿態操著外省腔飆出一大串台語國罵。 考量《天》劇事件發生的時代應是落在台美斷交後（註3）約為1980年代初期，意即國民政府遷台後強力施行「國語政策」30年後，台灣庶民階級因應如此政策發展出的多語生態讓歌劇文本搖身一變成了語言調色盤，除了將各角色透過口條呈現出的族群背景與生命經驗揉進黃靈芝的原創故事中，也隱隱點出台灣經歷過的語言遽變，那些父執輩彼此講台語但轉過頭來就訓練孩子們說「標準國語」的本省家庭，那些眾人各說各方言卻仍設法「聽懂」彼此的混居社群，或許對於年輕世代的觀眾來說已是難以領會的昨日種種，甚至造成觀賞及理解劇情的困擾，但在本土語言重建尚無法追上退化速度的今日，《天》劇企圖描繪出的多語社會彌足珍貴。 另一方面，在此語言混血的小宇宙中，音樂也扮演了舉足輕重的角色，雖說在旋律經營及聲
-
特別企畫 Feature向宇宙下訂單＞＞音樂類
台北室內合唱團「中南美彌撒」 2020/12/10 高雄 衛武營國家藝術文化中心音樂廳 2020/12/11 屏東演藝廳音樂廳 2020/12/12 嘉義市政府文化局音樂廳 2020/12/30 台北 國家音樂廳 成立於1992年的台北室內合唱團今年恰巧邁入第30周年。歷年來合唱團從早期音樂到現代作品，從人聲重唱、室內合唱團到交響合唱團，台北室內合唱團均展現出高度藝術性。「中南美彌撒」是合唱團2020年度的旗艦製作。音樂會精選芬蘭作曲家J. Mntyjrvi、P. Kostiainen、J. Linkola當代美感的無伴奏合唱，以及法國作曲家F. Poulenc《榮耀頌》及阿根廷作曲家A. Ramrez《中南美彌撒》兩組饒富民族特色的大型宗教作品。作品地域從極北到極南，風格文化也呈現強烈對比。 推薦人 林伯杰 回想已非常遙遠的上個世紀，當我還是大學生，著迷於男高音卡列拉斯所錄製的發燒名盤《中南美彌撒》，便許願能現場聆賞這種充滿民族風情的現代宗教音樂傑作，沒想到隔了幾十年，台北室內合唱團居然把此曲搬上國家音樂廳。 雖然我目標是鎖定《中南美彌撒》，但整闋演出長度不到25分鐘，所幸台北室內合唱團的曲目安排總能讓人大開耳界。上半場全是我個人沒聽過的當代合唱曲目，像是芬蘭的J. Mntyjrvi、P. Kostiainen、J. Linkola等作曲家，他們的作品好陌生但又好好聽，頗是意外的收穫。 下半場排了法國的浦朗克《榮耀頌》與阿根廷的拉米瑞茲《中南美彌撒》，我著實佩服台北室內合唱團如此精準地掌握不同語彙與風格的堅強實力。雖然在《中南美彌撒》的器樂伴奏上，精簡了作曲家原先設定的南美洲民俗樂器，然而請來男高音林健吉是非常棒的選擇，或因他的原住民血統，讓演唱些許脫離學院派氣息，多了些狂放的自然風情。 指揮家陳雲紅已離開台北室內合唱團藝術總監職務，但先前連續3年「紅紅夫人的異想世界」系列，無論是伯恩斯坦的《奇徹斯特詩篇》、
-
音樂四人四管，單挑舞台
2003年兩廳院夏日爵士派對首度以音樂節的方式，將爵士樂帶入國家音樂廳，廣邀世界一線爵士樂明星來台獻藝，引起閱聽大眾對這個樂種的關注。近年因疫情使然，台灣本土爵士樂手順勢躍上主要舞台，然而在一陣歡騰喧鬧中，2022年國家音樂廳的演奏廳裡悄悄出現了一支薩克斯風四重奏隊伍TSJO Saxophone Quartet，以「古典編制X爵士演奏」為方向呈現了一場主要演出國人創作的音樂會，如此橫跨古典、爵士兩樂種的舉措對台灣樂壇來說，有何意義？ 這場音樂會最初吸引筆者前往聆聽的重點是國人創作發表，在更進一步討論之前，首先需要做的是釋題：何謂「古典編制X爵士演奏」？由字面上看，可解讀為： 一、使用來自歐洲傳統的古典音樂演出編制，意即同一家族樂器組成的重奏團體，在這場音樂會裡指的是薩克斯風四重奏。 二、使用爵士樂的演出手法來實踐音樂作品的內容呈現，筆者估計此項指的是大量常見於爵士樂的演出套路與即興演奏。 前述兩者的結合在台灣的表演藝術領域中鮮少得見，考量TSJO這支演出團隊乃由4位熟稔爵士音樂語彙的樂手組成，音樂會演出內容又以團員創作為主，因此可將之視為台灣本土爵士樂的新發展，亦是樂種演化進程中合乎邏輯的下一步。如此判斷所來為何？ 爵士樂手vs.古典編制 單簧木管樂器薩克斯風（Saxophone）在1840年代由比利時人Adolphe Sax發明，雖說最初是為交響樂團及室內樂演出而設計，它更被廣泛使用於軍樂隊及行進樂隊中，也因緣際會與發源於美國的爵士樂產生連結，成為眾多爵士樂手使用的樂器。自早期紐奧良爵士的Sidney Bechet，到搖擺時代的Coleman Hawkins、Ben Webster，再到Bebop時期的Charlie Parker、Cannonball Adderley、Gerry Mulligen等族繁不及備載，但與之搭配演出的除了銅管樂器小號與長號之外，通常是節奏組，四重奏的編制反倒不常見。 薩克斯風四重奏作為演出編制於19世紀末期即有記錄，但得等到20世紀上半葉開始才有較多橫跨演出、作曲雙領域的薩克斯風演奏家為之拓展曲目，如Marcel Mule與
-
藝號人物 People 美國爵士女歌手
潔絲米雅．虹 沒要唱情歌給你聽
擁有天賦好歌喉的潔絲米雅．虹，不只是想像前輩女伶精采演繹爵士樂曲，她在接受訪問時說：「社會教導我們溫馴，尤其是黑人女性，人們不想聽我們說話。但當我站上舞台，我就不只是個黑人女性。舞台是屬於我的，那是我的帝國。」音樂讓她能夠高昂發聲，她不在音樂中講叨叨絮絮的愛情故事，而是要藉著作品反映她所棲身的世界、身為一個非裔美國人每天所要面對的社會現實。
