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台北中央C室內樂團在國家演奏廳演出10周年音樂會。(台北中央C室內樂團 提供)
音樂

一個「東西」 各自表述

台北中央C室內樂團東西交融的各種風情

創.典—C-Camerata 10 週年團慶音樂會

2023/3/4~5 台北 國家演奏廳

台北中央C室內樂團(後簡稱中央C)成立於2014年,作為一個結合東西樂器的新型編制團隊,它在過去10年間持續委託創作並演出新創作品,做了多元且豐富的嘗試,試圖透過新聲響的開發,讓「作品代表國家到國際上」(註1),今年3月初舉辦的「創.典」音樂會為期兩天,第一天演出7首國人新「創」作品,第2天重現了歷年演出過的5首經「典」作品,為創團10周年交出了一份頗具分量的成績單,就最終結果——委創作品的展演觀之,國外作曲家們以各自視角切入,但對東西混編樂團的聲響可能性仍有其想像局限,台灣作曲家們則在聲響陌生化的大方向上找到個人的取捨。

且先討論第2日「典」音樂會,其中演出了來自奧地利——Claus Ager、美國——Oren Boney、韓國——任鍾㝢及兩位台灣作曲家——潘皇龍、董昭民的作品,有趣地呈現了不同程度的東西融合想像。

如Claus Ager作品《七條在H.的道路op.106》與任鍾㝢的《Beyond the frozen memories..》都使用了極具歌唱性的旋律為作品基底,前者安排了許多器樂間(大提琴與中國笛或小提琴)的線性敘事拋接,節奏上一度使用三拍子的圓舞曲節奏來統整,後者選用了韓國民歌曲調為素材,並設計了快速的琶音片段穿插在兩兩歌謠樂段間,營造出非常有新意的曲式,然而兩個作品在東西器樂的聲響融合與整體的織體經營上,其實著墨不多。

Oren Boney作品《Sprout》可說是寫給古箏的小協奏曲,想來作曲家對古箏演奏家右手撥弦左手調整音高的奏法極有興趣,以一整個樂段探討了該技法的操作可能性,有趣的是這作品並沒有讓右手使用綿密的搖指,而是刻意營造顆粒分明猶如機關槍連續發射子彈般的強撥奏,作品後段並以悶音及敲擊琴體的方式展演了一段「純打擊」聲響,為古箏摹畫出與以往非常不同的語彙。

兩位台灣作曲家的作品顯然深具主場優勢,尤其潘皇龍作品《東南西北VIII》在音樂素材與東西器樂聲響的統合都有超越既定印象的處理,作品的大敘事以碎片化的方式分配於各樂器之間,樂念的形成、持續、消逝在演出者彼此接力之間完成,在創造新的曲式結構與調性系統之餘,也善用樂器既有的演奏語彙及音質特色,整體聽來既不囿於傳統,也未揚棄自身特色。

台灣青年世代作曲家在「創」音樂會中發表的作品,聲響素材的運用活潑,且紛紛跨出各樂器的傳統音色與既有語彙,展現出不同程度的陌生化操作。

陌生化在此處指的是拒絕器樂的傳統演奏法,轉而使用大量延伸技巧(extended technique)來製造聲響,西方樂壇若以Henry Cowell於上世紀20、30年代探索演奏鋼琴弦的作品如《The Banshee》、《Aeolian Harp》、《Sinister Resonance》開始算起,在這個領域已有近百年歷史,東方傳統樂器起步較晚,但在近幾十年間也有飛快的進展。

筆者早前曾以拉亨曼(Helmut Lachenmann)的「拒絕」概念解讀台灣當代樂壇熱中使用陌生化聲響的現象(註2):藉由拒絕既有的演奏方式來拒絕其所乘載的文化意涵,並在重組前述去符號性聲響的過程中建構新的敘事,然而去除脈絡再重組的創作策略推展到極限是什麼?當樂器僅被當成一只拉上幾根弦的共鳴箱、挖上幾個孔的管子、供敲打的器物,東西之分可有意義?遑論融合。

令人欣慰的是本場音樂會可以聽到好些作曲家們使用但不被局限於陌生化聲響的框架中,而是採取「包容」態度遊走於各種素材間,如江易錚作品《To̍k》除了對「弦」樂的非傳統處理手法,如以弓擦奏或手指刮奏箏弦,或琵琶悶弦滑奏,也使用如歌的笙奏與大提琴的低鳴來統合結構,而陳以軒的《穿透境於景》也在透過各種聲響營造水墨意象同時,漸漸匯聚出某種調性,然而在使用更大的素材庫——既有傳統加上陌生化聲響同時,考驗的是作曲家們的整合功力,敘事脈絡的經營成為作品成敗的關鍵。

如周久渝《綺蜜菓》以幽微平靜氛圍啟始,短暫醞釀後爬上高音域且躁動的樂段,並在重複此「平靜→紛擾」的歷程中慢慢帶出古箏主題,隨後引用了一段安眠曲旋律,並將聲響事件導向箏及鋼琴的低音域樂段結束,讓動/靜態及高/低音域聲響事件交錯鋪陳出生動的故事;又如劉韋志的《多巴胺》,整曲被統整於某種存在感極強的律動中,在顫音與抖音之間,在強烈摩擦與吹吸奏之間,演出者時而呼喝呻吟,時而假笑,所有情緒都被放大,並在猛烈的反覆重擊中結束,貼切描繪出腦內高潮聲景;張曉峰的《七重奏》則呈現另一種陌生化——敘事的陌生化,作曲家以近乎解剖學的視角重新檢視台灣民謠《桃花過渡》,藉由解構、重組諸如音程、節奏、調式、和聲等基本元素,重新拼出猶如畢卡索抽象畫的新版本。

前述作品在在顯現出青年世代已有創作者能在音準、類音準與非音準聲響間、點狀散布與具體旋律間、調性與非調性間、律動與非律動間,逐漸取得良好的掌握能力,而在仔細觀察後,更可發現如此掌控多來自聲響之外的體會,而非對創造新聲響的執著。

試想延伸技巧的使用已近百年,拉亨曼提出的樂器具象音樂(musique concrète instrumentale)也已超過半世紀,許多當年視為反叛、挑戰與前衛者,今時今日已成為藝術音樂的常態,「聲響如何被製造出來」這件事——發聲的新奇位置、特殊工具、動作設計等,是否還須被視為音樂作品的建構重心?作曲家是否需要繼續創造出「視覺」體驗超越聽覺的作品?

或許美好聽覺體驗重返的那一天,已經不遠。

註:

  1. 取自第一日音樂會起始時,樂團藝術總監董昭民的樂團介紹。
  2. 〈暗室中的黑貓——評2022新點子實驗場《催化效應—融.共感》中的聲響呈現〉,PAR官網限定報導,2022/07/13
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