以「沉浸式」、「參與式」、「體驗」、「互動」等作為關鍵詞，會察覺這些概念的運用，確實擾動台灣的表演藝術生產，且從2018年起蔚為趨勢，至今未歇。（註1）
其發展起點早於2018年，而與「非典型空間創作」有一定程度關係。以台南來說，從1990年代發展替代空間演出，到2012年起開辦的「臺南藝術節」以「城市舞台」單元來整合這一現象。（註2）其不同於鏡框式舞台的空間規格、場面調度、觀演關係等，讓創作者尋求變化，沉浸式劇場成為方向。或像河床劇團在2011年開始的「開房間計劃」，亦是沉浸式劇場於非典型空間極早的嘗試。這波潮流的湧動，更在2020年第一波COVID-19疫情趨緩後，於地方現身，如山東野表演坊《富世漫步——有火的地方就有故事》、FOCA福爾摩沙馬戲團《消逝之島》、基隆城市劇場行動《走．光》、斜槓青年創作體《香蘭男子電棒燙》等，都有用移動、參與、互動等元素，讓觀演關係、地方紋理、移動介入去影響觀看與表演間的關係。（註3）
這種透過空間的重新詮釋而打破觀演關係，也讓傳統劇場可以「非典型」。明日和合製作所《請翻開次頁繼續作答》（2018）將「實驗劇場」化作考場，觀眾是考生，作品內容便由觀眾來完成。或是，臺北藝術節在鄧富權策展後，陸續推出的《山高流水之空中》（2018）、「新人類計劃」（2018至今）等作都設計了觀眾的回應，達到創作權力的置換；其他如耿一偉策展的桃園鐵玫瑰藝術節，自2019年起便有意識地以「沉浸式劇場」為號召。
如果用「非典型」來思考「沉浸式劇場」，可歸類幾項特色：重視觀眾於製作中的「角色」，參與的無法複製性，有的作品有人數、規模限制等；但這些特點會不會也成為一種「典型」，而必須再被推翻呢？近期的沉浸式演出發展更跨越了現有的藝術領域，加入不同領域的營運方式與思維、設計理念與技術，如新媒體、體驗與互動設計等，逐漸無法用「演出」、「劇場」來定義，打破原有框架，建構另種脈絡。這些相異領域的彼此交流過程裡，帶來什麼可能？
科技的彼此介入
沉浸式演出隨著科技發展持續變形，像隨身、個人的智慧型手機、耳機，以及家用電腦等設備都算是相對低門檻的作法。若技術門檻陸續提高，則需要仰賴不同領域的人才，呈現出跨域的專業分工現象。如《新！王冠度假村》（2020）在臺北市立美術館裡搭設虛擬空間，運用遠端視訊製造隔離情境，是Baboo（劇場導演）、洪唯堯（互動指令）、張暉明（視覺藝術）及孫瑞鴻（影像設計）共同創作。或像故事工廠改編電視劇《我們與惡的距離》（2020）為「全民公投劇場版」，讓觀眾在觀演過程裡通過手機通訊軟體Line的Linebot功能，用票數影響劇情，必須歸納通訊軟體的使用習慣、演出場地的網路順暢度，更得協同工程師設計介面，更跨出藝術創作領域，涉及不同專業，需仰賴外部團隊協助。
另外，則是VR、投影、雷射等數位科技讓觀眾不只是接收或提供指令，更獲得感官體驗。狠劇場就有不少科技、多媒體跨域作品，如使用4D Box和3D浮空投影技術的《光年紀事：臺北—哥本哈根》（2018），而這有賴於藝術總監周東彥自身的劇場、新媒體背景，以及其所創的狠劇場（劇場）、狠主流（影像）的結構，能夠規劃雙方資源的組織。
若從《留給未來的殘影》VR短片（2020）以及其於衛武營建築空間裡現地創作的特別展演版來看，不只是「不同領域」，更是「不同領域團隊」的彼此磨合。在兩位共同創作者——電影導演陳芯宜與舞蹈家周書毅的來回討論裡，充滿著創作語彙的溝通；更由於雙方對於VR都不熟悉，得仰賴Funique VR技術總監全明遠與其團隊給予的建議，才能去延伸VR影像視角，連結真實與影像的身體感，揭示這種介於電影與劇場的新嘗試。（註4）還有，安娜琪舞蹈劇場與新媒體、體驗設計公司「叁式」的合作。陸續完成的《第七感官》（2011）、《Second Body》（2015）、《永恆的直線》（2019），將創作者未知的「科技」讓叁式掌握，去觸碰身體與機械╱科技這個永恆課題。這時的幕後團隊不再是純粹提供技術、服務劇場創作，作品的命題呈現出對科技的反思，讓叁式也可介入並彼此交付創作權力。叁式總監曾煒傑已清楚地在思考藝術體驗的方法，而非單純的技術供應者，（註5）也去開發與不同領域合作的工作方法，如劇場、演唱會、電影等。
跨域團隊的共同創作，不只帶來技術面的提升與專業，更可減低執行面的誤判、資源的有效摸索與運用、效率的提高等優點，雖說在科技技術與藝術創作的彼此刺激間有不少認知差異，包含製作成本、補助比例、創作思維等，但從前述案例都可知，都是相對有機的發生，藉此拿捏不同領域的生態與方法。
功能性的轉變
由於沉浸式劇場能夠混淆真實與虛構，所以創作者最初多半會與社會議題、地方人文連結，如《山高流水之空中》將劇場空間打造成議場，去回應公共資源的分配問題，某某某的工具箱劇團《莎喲娜啦》（2019）藉宜蘭辦桌的互動探詢在地文史與情感生命。創作雖帶著社會實踐的思維，而有我們對劇場「 功能性 」的民主參與想像，但實際上卻不一定能夠因觀眾的選擇與參與，而真的改變劇場內外所發生的事情——劇場內仍服膺於創作團隊的規劃，而劇場外也無法遵循這種理想發展。
不過，作為「體驗設計公司」的驚喜製造與「劇團」進港浪製作的合作模式，從《微醺大飯店》（2019）、《明日俱樂部》（2020）、《微醺列車》（2020）到《微醺大飯店：1980s》（2021）其實看到另條路線的可能——娛樂性跟商業性的提高。像是《微醺大飯店：1980s》固定使用富邦藝旅，並規劃長期且有週間場次的定目形式，有別於台灣劇場的習慣。而可拍照的開場舞會，也讓參與者曝光到社群軟體，達到網路行銷目的；同時，參與者類型不完全是劇場觀眾，更多是對沉浸體驗的愛好者。
驚喜製造負責拉製作框架，進港浪製作則進行內容創作，分工方式形成兩方的經驗交換，並在「沉浸體驗」裡找尋商業娛樂與劇場藝術的集合，以及與觀眾溝通的方式。此做法有效地運用「沉浸」本身的難以定義，更不受限於形式與場域；近期愈來愈多體驗型作品在市場上出現，創作團隊可能是劇場與其他領域的結合，也開發新的場地，而屢創新名詞不是為了定義考量，更趨近於行銷手段，如《六月》塔羅夢境沉浸式劇場、《來生簽證》沉浸式娛樂、《Snow x Seven Deadly Sins》沉浸互動式劇場酒吧等。
這些創作難用「沉浸式劇場」去框限，所做的更趨近於挑戰對「劇場」的認知方式，甚至也不一定將「劇場」視為創作出發點，既讓「跨域」難以定義，也使沉浸與參與本身更難被限制於單一定義。因此，不如認為「沉浸與參與成為一種方法」，讓不同領域的製作團隊於此交換觀看世界、建構自身的角度，去丈量兩者間的距離與關係。甚至，若將前述兩個討論再疊合，VR科技能否與商業沉浸體驗進行結合？或者，就是跨域合作的可能性。
註：
- 以《PAR表演藝術》於每年12月號所規劃的年度十大現象觀察，可見2018至2020年都有相關現象提出。
- 參考厲復平：〈這個城市，處處是我的舞台：台南特定場域表演的前世今生〉，《PAR表演藝術》第334期（2020年10月），頁70-71。
- 相關論述與介紹可閱《PAR表演藝術》於第334期「漫步地方，作為行動代號」專題。
- 參考張玉音：〈說服觀者「沉浸」的技術，專訪陳芯宜：VR的語言—攸關「身體」〉，典藏ARTouch。
- 參考Stella Tsai：〈專訪「叁式UltraCombos」創意總監：人若太執著於科技，就會變得與機器無異〉，The News Lens 關鍵評論網。
