:::
吳岳霖
《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
發表文章 216 篇
-
聚光燈下 In the Spotlight 劇場創作者徐宏愷 從「運氣好」到「勇敢做」
很難想像，那個取了無厘頭劇團名稱「陳家聲工作室」、又有多部類型截然不同作品的徐宏愷，被他的恩師姚坤君說是個「沒自信的人」。或許這也反映在，他將現階段所成都歸類為「運氣好」他說：「運氣好的部分是，我覺得我是真心想做這些事情而做，不是為了要支持團隊營運、或者是為了要還任何人情、或者是對我的未來有幫助。」但，徐宏愷只是個運氣很好的人？ 需要劇場，所以回到劇場：成為陳家聲的那刻 台灣劇場界有個笑話，是有人打電話到陳家聲工作室劇團找藝術總監「陳家聲」。陳家聲其實是徐宏愷第一部創作《陳家聲個人演唱會》（2013）的主角，後來才成為團名。荒謬的是，這個名字毫無脈絡，不過是他準備以「演唱會的Talk」為創作主題後，坐在電腦桌前想到的；而為什麼會開始創作，則是因為一段時間沒接觸劇場。 台大戲劇系第4屆的徐宏愷，畢業後多以演員為業，會開始編導的癥結點，是他在27歲時到國中代理表演藝術科老師。當時一週有19堂課，必須帶19個班級、幾百個學生。「我變成一個領月薪的人，我有健保，我有勞保，我好開心，戶頭自動會有錢進來。那時候看了好多電影，不小心鞋櫃就多了幾雙鞋，然後有人生中第一張信用卡。」現在說起來，還漾起「樂不思蜀」微笑的徐宏愷，說到這段生活的第二年，他開始憂慮自己會不會回不去了、不會演戲了？ 「姚老師又出現了。」這是採訪裡最常出現的一句話。徐宏愷某天去問姚坤君，她回他說：「你現在會這樣子害怕，就代表你不會放棄這件事情。」於是，他決定去報名臺北藝穗節，而《陳家聲個人演唱會》也在2012年開始發展。 演出過後，另一個推動徐宏愷「回到劇場」的動力，是隔年轉任私立高職，不再只有教學，又肩負招生任務，面臨人事鬥爭。「其實是我離開劇場之後，覺得我需要劇場。在那個當下，我充分感受到這件事情，所以就回來了。」他這麼說。
-
藝術家請回答唐文華 把每一次上台 都當作是人生的最後一次
甫獲第34屆傳藝金曲獎最佳演員獎的唐文華，是國光劇團首席文武老生，胡少安先生嫡傳弟子，擁有高亢圓潤的嗓音和細膩有緻的做表，曾被中研院院士王德威先生譽為「台灣鬚生第一人」。而他近年最被戲迷津津樂道的，是與唐美雲歌仔戲團的合作，演出《冥遊記帝王之宴》裡的李世民、《臥龍：永遠的彼日》中的劉備，跨越京劇與歌仔戲間的疆界，未見任何扞格。於是，大家都好奇這段跨界經驗，以及他在日常裡更多未曾曝光的趣味小事，在這次的回答裡一次滿足！
-
戲劇 延續「臺灣妖怪演劇計劃」《落人之家》 書寫被遺棄的「人」
「臺灣妖怪演劇計劃」的初始，源於編導葉志偉的興趣。自認為被日本動漫餵養長大的一代，他說自己對妖怪的認識來自日本文化；但他在學校教書後，「經典文本詮釋」這件事情卻與興趣產生連動「我們整個創作生涯中，蠻常花時間大量地再詮釋遠方的故事，卻一直沒有機會去挖掘離自己很近的事情。」葉志偉注意到台灣文學圈開始對妖怪進行資料搜羅與再創作，讓他決定從自己能使力的方向入手劇場。這條路非常漫長，除計畫的前置作業，光從一部曲《物怪之里》（2018）到即將發表的二部曲《落人之家》，就花了整整5年時間，找尋台灣妖怪在創作脈絡與意涵裡的位置。 從「妖怪」到「人」：再現與轉化 以妖怪為主角，但在葉志偉並不打算發展成恐怖片。經整理後，他將妖怪分成兩種類型，分別是古典妖怪與現代妖怪。 古典妖怪是從文獻裡挖掘出來的。其中包含報導、古誌等能找尋到蛛絲馬跡的文字記載，再通過創作慢慢塑形，讓背後的故事可以被豐富化。這些妖怪的「再現」希望思考的是：「這個妖怪為什麼會被當時的民眾給形塑出來？另一個角度是，為什麼他會是一個妖怪？」葉志偉舉了《物怪之里》中的猴魅為例，這個出自清代《鳳山誌》的猴型妖怪，專偷已婚婦女的內衣褲，於是「這樣的妖怪是基於什麼樣的慾望？我就在想，只偷已婚婦女會不會是某種戀母情結的變形？因此，我們在看待這一類有特殊癖好的『人』的時候，是否就把他『妖魔化』？」葉志偉希望在現代找到這類古典妖怪的類比，好像他們並沒有被消滅，也反映出現代人同樣有的偏執。 現代妖怪則是新創的。「這種妖怪會在現代人的身體語彙、或者是生活細節裡面誕生。」葉志偉舉了「繭」這個妖怪，對應到的就是所謂的「繭居族」，他將這個妖怪設計成不願破繭而出、永遠住在一個蛋裡面的老小孩，也就是因為對外界的恐懼而產生偏執，演變成一種新妖怪。 無論是古典、還是現代，在「臺灣妖怪演劇計劃」裡都對應到「人」。葉志偉說：「說穿了，我很強烈地在影射一些社會上被孤立的、或是被邊緣的族群，然後這些族群沒有辦法在主流的環境裡生存，所以自然而然地會被貼上標籤。」 二部曲《落人之家》對「人」的指涉似乎更加強烈。所謂的「落人」，一是來自日文中的「戰敗者」，另一則是從中文詞彙出發，代
-
聚光燈下 In the Spotlight 劇場創作者蔡柏璋 生命裡的課題，都源於劇場
《Reality No-Show》，是蔡柏璋「回到」劇場之作？ 聽到這個問題的蔡柏璋露出不置可否的神情。與這個問題連動的是「告別」之作台南人劇團在2017年推出的30周年作品《天書第一部：被遺忘的神》（後簡稱《天書》）；不過，他說：「那個時候我從來沒有想說要告別。」 當時的他早就規劃好、並獲得獎助計畫，在完成《天書》和雲門2《春鬥2018》後，就要去國外駐村到2019年；不過他也明白新聞、行銷下標所需的聳動，就沒多說什麼。或許是告別之作的推波助瀾，《天書》招致的批評遠超乎作品本身，甚至夾帶了針對蔡柏璋的人身攻擊，成為生命裡很大的創傷。 他說：「這個創傷現在回想都會覺得太小家子氣了，可是那時候還真的走不出來。我真心覺得全世界的人都背叛我。我知道戲有好看跟難看，即使是覺得難看的東西，我好像也不需要這樣被人踐踏。」接著說：「最關鍵的想法是，來罵我的、來攻擊我的這些人，因為是匿名，所以是用小的群眾去『借代』大的群眾面貌，現在想想是很不公平的，可是當你很脆弱的時候偏偏就會這麼想；甚至是，如果你是這樣子看我的作品，那我可能再也不需要去認真看待過去人家對我的讚美或稱讚，一樣都是虛無的。」 說不上是告別，但蔡柏璋真的去休息了。 2018年之後的他，與台灣、與劇場拉開了距離。現在想想，反而是珍惜COVID-19疫情前那段可以自由旅行的時光，「走了兩年才離開這個陰霾，可是現在回頭看，會覺得好感謝。」他用「幸運」描述了當時做完作品的一塌糊塗。 以真相作為主題的《Reality No-Show》，確實來自於當時經驗，也同時告訴蔡柏璋劇場，對他的重要性，關於自卑卻也自信、堅強卻也脆弱的自己。
-
戲劇 改變理解的慣性，體驗裝置藝術的完成《脫殼》 用龍蝦連結未知的感受與經驗
「《脫殼》可以讓你感受到⋯⋯」在導演陳煜典還在猶豫用詞的時候，裝置藝術家范承宗接著說：「會讓你脫殼。」這是《脫殼》兩位主創者描述這個作品能夠帶來的感受。 如此抽象。 抽象可能是作品最後的樣態，但也是起點。《脫殼》來自於陳煜典收到臺北藝術節的邀請，從「非人類中心」為討論起點，然後選擇「龍蝦」為主題，接著回應自己希望做沒有語言、也沒有明顯情節與角色的作品畢竟要用龍蝦寫一齣戲，或要某位演員演隻龍蝦，聽起來都很荒謬，而必須瞄準其他表達相對強烈的元素或方向切入。於是，這與常觀看劇場作品的范承宗曾於IG限時動態，希望能有劇場邀約，以及陳煜典翻閱到范承宗以海洋生物為主題的「龍宮」系列作品，既是巧合也是契合，促成合作不用語言的機緣，碰撞出不想使用語言的媒合，也是如此抽象。 這樣的合作契機，進一步造成兩種主體（劇場與裝置藝術）必須改變彼此的運作方式，更提供觀眾不同的觀看視角。
-
聚光燈下 In the Spotlight 京劇演員黃詩雅 演出屬於自己的千百面貌
京劇旦角中的「青衣」，因為戲中往往是端莊、嚴肅的正派人物，諸如賢妻良母、貞節烈婦等，最常被要求戲外的真實形象也必須舉止端正，甚至在流派嚴謹的年代裡，觀眾更無法接受這類演員跨到不同類型的角色演出。 但是，專攻青衣的黃詩雅，不只在當代戲曲場域不再受限於青衣行當，私底下的她更是個大剌剌的傻大姐，清麗淡雅的妝容掩蓋不了她爽朗天真的笑容，還有笑得燦爛的雙眼。 今年6月27日，她正式拜了梅派傳人魏海敏為師，在對傳統技藝、青衣行當的正統追求裡，卻隱隱約約地與我們認識的她有所抵觸、或是矛盾。正式拜師之後的黃詩雅會走向怎樣的演員之路，尚未知曉；但從她過去的3件事情學戲、信主與表演似乎看到了現在的黃詩雅是如何出現在舞台之上。 學戲：「模仿」與「好動」開啟未知之路 黃詩雅會進到劇校開始學戲，源於兩種基本能力：「模仿」與「好動」。 她笑說，早一年入學的她被媽媽認為是天才兒童，因為不到1歲就會向媽媽用英文要糖果吃，「candy please.」黃詩雅還記得那句英文，來自英文兒童卡通。只是，模仿而來的語言能力，一進小學後就破功。黃詩雅說自己的功課一落千丈，「從1年級開始，就對學科沒有產生興趣，剛開始起頭就不是那麼好。」但也觸發了另一種能力運動。 「我以前很喜歡上體育課，可以為了要上體育課，翹掉因為作業沒有寫而受到老師的懲罰（然後又再被處罰）。」黃詩雅說，也因為媽媽知道自己喜歡「動」，不喜歡念書，就在小學5年級那一年，打算送她到劇校唸書，那時候媽媽的說法是「可以一直動，然後不用讀書。」回答「好啊」的黃詩雅後來才發現，劇校要學科也要術科，要練功也要讀書，甚至那時候的她也只「聽」過「歌仔戲」，連知名的歌仔戲演員也說不出半個來。 入學的那一年，恰好是復興劇校與國光劇校合併為「國立臺灣戲曲專科學校」（現為國立臺灣戲曲學院）的第一年。那時的她還分不清劇種有哪些，更拿不準自己的興趣所在；同樣地，甫合併的學校也尚在實驗，初始的學生是歌仔戲、京劇、客家戲、音樂、綜藝（民俗技藝）等類型都得涉略皮毛，直到一年後才開始分科。她說，自己一開始想選的是綜藝科，後來又覺得每天練習又有點無聊，
-
話題追蹤 Follow-ups延續脈絡 新一代的藝術家現身
「這次最大的共通現象是，我不認識他們。」首度擔任台新藝術獎決審委員的香港藝術學院院長茹國烈，在第21屆台新藝術獎頒獎典禮後提出這樣的說法。 自認為對台灣表演藝術有一定熟悉度的他，除自我檢討可能是COVID-19疫情以來，有4年沒來過台灣，更注意到這次入圍台新藝術獎決審的藝術家，都不是同輩的朋友，甚至不只是下一代，還有下下一代的年輕創作者。他認為：「我感覺是有一個新的浪潮出來，不過這是個人看法，完全不科學。」不過確實透過這份決審名單，以及茹國烈的觀察，體現出至少兩個現象：一是，台新藝術獎的當代性，另一則是台灣的創作現況與環境。
-
藝術節 2023高雄春天藝術節的口碑雙品牌春藝小劇場X春藝歌仔戲 為不同客群綻放創作能量
已邁入第14年的高雄春天藝術節（Kaohsiung Spring Arts Festival，簡稱KSAF），除最受民眾喜愛的「草地音樂會」外，在劇場方面亦長期經營「春藝小劇場」與「春藝歌仔戲」雙品牌，透過「正港小劇場」與「大東文化藝術中心」兩個不同規模的場館，以實驗劇場、舞蹈與大型歌仔戲等相異的劇場形式，持續開發更多觀眾。今（2023）年的「春藝小劇場」與「春藝歌仔戲」分別帶來4檔與3檔演出，其中共有5檔為全新創作，展現創作能量。
-
藝術節 屏東最新藝文品牌2023南國表藝節 打破劇場空間擾動藝文生態
位處南方的屏東，近年在藝文節慶、地方創生等方面都有蓬勃發展，逐漸讓外地旅客不再只認識「墾丁」，而是願意走向其他鄉鎮、城區，像是2019年的台灣燈會在屏東，從「不被看好」到「史上最美」，吸引超過1000萬觀賞人次。其他像半島歌謠祭、南國音樂節、南國漫讀節等都逐漸成為屏東獨一無二的藝文品牌，而以「南國」為名者又添「南國表藝節」，即將於今（2023）年4月登場。
-
藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（上）
「可能我不太喜歡人類，比較喜歡陌生的、遙遠的、有歷史感的、非現世的東西。」擁有導演、編劇、演員等身分的李易修如是說。 從自己編導的第一部編導作品《大神魃》（2009）開始，「超神話三部曲」在約莫7年後才進到第二部《蓬萊》（2016）；另外則有以都市怪談為主題的《金銀鐲》（2022），以及即將首演的國家表演藝術中心3館共製作品《鯨之嶋》，寫屬於台灣的寓言故事，這兩部被強調不是「超神話」的作品因此，也非由李易修編劇。無獨有偶地，都由「非人」擔任主角，而《蓬萊》與《鯨之嶋》更直接與偶戲合作，轉化「非人」的表演。這幾部以自己團隊「拾念劇集」創作的作品，與李易修與其他團隊合作的、以「人」為主角的製作，產生明確區隔。 瞇起眼角的魚尾紋，李易修笑說：「我的作品都神神鬼鬼的啦。跟人類、世界保持一個『距離』，我會覺得比較有美感。」但美感不只是一種直覺，在與現實拉開距離的當下，他所想的是：「保持一個距離，反而可以返照自身，有與現世對照的機會。」不過，他在劇場創作裡所保持的「距離」或許不只是與人類、與現實、與世界，可能更是從他自身的生命狀態、創作模式而拿捏著這些忽遠若近的距離。
-
藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（下）
與「戲曲」的距離：拆解與重組後的異質感 李易修與「戲曲」的距離，好像又近些去年以一心戲劇團《當時月有淚》（2021）入圍傳藝金曲獎最佳導演獎，同時也有《金銀鐲》於臺灣戲曲藝術節中演出。今年則再次與一心戲劇團合作，擔綱《狩瘟殘書》編劇。 他的「戲曲」經驗來自「南管」。研究所一年級時，因為好奇去聽了漢唐樂府的演出，後來又到大學部旁聽藝師王心心的課程。李易修笑說：「我是最認真的，從頭到尾都在。」其中，有個因素是南管戲所用的泉州腔，與自己家的台語相近。 後來的李易修以這種運用南管音樂演繹的「梨園戲」作為畢業製作，在此之前，也到江之翠劇場學戲，他說：「我在江之翠（劇場）那邊是學戲，不學南管。原因是會亂，因為就算是同一首歌，每位老師唱的都不同，而老師都會想把你調成他的樣子，我腦容量不夠，沒辦法接受一首歌有那麼多版本。」另外，他也到中國學習乾旦技藝，這是自己有興趣之處。可惜的是，李易修笑說自己太高，只要演潘金蓮，就找不到西門慶，因為任何演員都會變成武大郎。 雖說如此，李易修並不認知自己的創作是梨園戲。他說：「其實南管的做唱跟戲曲音樂是不一樣的，戲曲音樂會比較快，然後用嗓的方式跟做韻、做旋律的方式會比較不一樣。」他以「南管」作為創作主體，接著說：「真正在做梨園戲的人，也不會覺得我們是在做梨園戲。」因此從《大神魃》開始就自我定位為「南管音樂劇」，也就是將南管音樂視為一種音樂形式，而將其「音樂劇化」，與表演、對白產生質變。 「南管音樂劇」這個說法也讓李易修的作品與「戲曲」產生距離他不會拒絕作品被認知為戲曲，卻也不認為自己是在做戲曲創作。他說：「真正在做戲曲的人來看，就知道我們不是戲曲。比方說，我們放棄使用鑼鼓點，會用二弦去模擬奇怪的空間感，然後使用與梨園戲不用的樂器，像是打擊樂器打出類似的鑼鼓點、節奏。我們就是用場上的各種樂器來處理，都不是原本後場的使用方式。」 過程裡確實製造出其所嚮往的異質感，他說：「我們就是拆解再做，但『拆解』倒不是為了搞怪，而是如果沿用梨園戲原有的鑼鼓點，用梨園戲的程式，那我就會被當作梨園戲來評價，但我本來就不是要做梨園戲，而是現代劇場。」此時，他反而又與現代劇場拉近了距離
-
焦點專題 Focus 共同創造出每一個角色李羿璇：「希望每一次都是從零開始。」
李羿璇說：「我覺得我是一個戲劇腦，然後工具是舞蹈。」 從小在媽媽的舞蹈教室跳舞長大的李羿璇，大學去念了戲劇系，碩士班與博士班都是舞蹈研究所若說她是名「舞者」、是位「編舞」，李羿璇會瞪大眼睛、堅定地揮手說「不是」。 有很大一部分是，她對編舞家、舞者的定義相對嚴格，認為自己既沒有在舞團專職，也沒有編過舞作；另一方面則是如她所說的：「我沒有在編舞。」李羿璇舉了前陣子協助編導李季紋完成的戲曲作品《馬》（2022）為例，與兩位演員施冬麟、劉冠良的工作方式並不是舞蹈編排，他們所飾演的馬與馬王，動作形象來源是來自草原之上熱血奔騰之感，因此結合蒙族和藏族的動作元素，但皆非以蒙古舞或藏族舞來編排。 於是，很多職稱都曾被套用到李羿璇身上，包含動作設計、動作與動態設計、表演指導、肢體指導等，也穿梭在果陀劇場、舞鈴劇場、台北新劇團、無獨有偶工作室劇團、臺北海鷗劇場等大小不一、類型不同的團隊；但她其實不會因他人如何稱呼她、定義她而困擾，因為她清楚的是：自己是與導演、演員一同創造出角色與畫面。
-
戲劇牽亡歌在勸世中的兩個奇效
開場第一首歌就是〈我幹你祖嬤老雞掰〉的音樂劇《勸世三姊妹》，在2021年第一次讀劇演出，便因這句髒話引起轟動；隨後又因劇中人物的住址，不巧也湊巧地對應到真實住戶，造成另一波話題，並在近年蔚為趨勢的階段性呈現、讀劇演出浪潮裡，能夠繼劇場與戶外讀劇後，還登上銀幕，實為一絕。不過，往往預想《勸世三姊妹》場場爆滿的讀劇演出，會替正式演出帶來同樣效應；可惜的是，在衛武營首演直至最終場，才因口碑帶來滿座高潮迭起的不只是作品內容，還有演出現象。 回到作品本身，經歷多次讀劇、內部呈現，《勸世三姊妹》確實精準掌握作品的深刻內在與紮實文本，並在通俗題材裡開啟一定程度的娛樂性。特別是正式演出中，遠比那句「我幹你祖嬤老雞掰」更為震撼的是讀劇版未見的場景牽亡歌的口白與旋律奏起，三姊妹／弟與阿狗引著父親宋德正的魂魄，一路走向地府；此時，舞台上燈光漾著湛藍，紙錢飛舞漫天，情感宣洩而出。這個魔幻場景收束了情節也呼應了主題，我甚至認為，全劇結束於此便可，後續乍看圓滿的結局處理，反而落入通俗劇的窠臼。因為，正是這首牽亡歌這首屬於「他們」的牽亡歌讓《勸世三姊妹》提煉出儀式的真實意義，也隱喻其現代價值。
-
戲劇 從「買下一頂馬戲篷」開始實踐夢想FOCASA馬戲藝術節 建立台灣全新品牌
經歷去（2022）年的試營運，FOCASA馬戲藝術節（後簡稱FOCASA）將自2月22日啟動，包含228連假期間，正式在台南水交社文化園區登場。為期7天的活動，從主舞台馬戲篷「V-13」到園區規劃的高空QQ糖、FOCASA水果攤、跳跳糖舞台等，迎接來自台灣、法國、澳洲、柬埔寨等國家的團隊，帶來超過150場的演出，以台南的「甜」為策展主題，來「黏」住前來現場的所有人。 主辦單位FOCA福爾摩沙馬戲團（後簡稱FOCA），雖年輕但已是台灣最具規模的馬戲團隊。最初駐點於台北社子島，近年落腳桃園；而駐點台南水交社文化園區，則是他們與台南市政府簽約合作，作為移地訓練、教育推廣等功能，同時開發該園區的可能性。將FOCASA選定於此舉辦，除是公部門的大力支持，亦是眷戀台南晴朗的氣候，適合舉辦戶外活動；去年的試營運，也帶來超過水交社文化園區過去3年的入園總人數。如此浩大、豐滿的馬戲節規劃，最初不過來自於FOCA創辦人林智偉多年來的夢想買一頂屬於團隊的「馬戲篷」。
-
戲曲 精煉劇本，借古喻今曾永義遺作《虎符風雲》 寄無價情義於創作
中央研究院唯一「戲曲院士」曾永義於去（2022）年10月仙逝，其於疫情間完成的遺作《虎符風雲》終於在今年2月正式演出。可惜的是，國光劇團本期望曾院士能親眼見到此作問世，卻只能在無法圓滿的遺憾中，讓這場演出成為思念與紀念。 《虎符風雲》搬演戰國時期「戰國四公子」之一信陵君「卻秦救趙」的故事，主要根據《史記．信陵君列傳》，並且參考〈平原君虞卿列傳〉、〈范睢蔡澤列傳〉、和《戰國策》〈趙策〉、〈齊策〉的相關文獻，述說信陵君養士三千的知遇之情、與兄長魏王的兄弟之情等，並從人與人之間的情感，既連結也擴大為對於國家的忠義、面對家國的無我，提煉歷史劇於現代上演的無價意義。
-
戲劇 交疊落語、舞踏與現代劇場是「磨」也是「魔」 面對每個創作者的《逢魔時刻》
「逢魔時」（おうまがとき），指的是黃昏時刻。在日本文化中，這個時刻晝夜交錯、天色漸暗，相傳會遭逢災禍，或是容易遇到魔物。落語家戴開成此次以「逢魔時刻」命名作品，除借取其原意，同時思考我們對「魔」的未知，以及可以面對的方式與心態；更想說的是，每個人的人生當中都有可能在某個階段過不了內心的魔。這不僅呼應了《逢魔時刻》本作為2022臺灣戲曲藝術節的其中一檔節目（後因疫情延期），而以「妖怪」作為發想主題，透過傳統落語段子，發展出一對表演怪談的師徒在路上遇到危機的故事；另外，也是此作混合了落語、舞踏、站立喜劇、現代劇場等形式，嘗試跨越每種表演形式自身的「魔」（關卡）。
-
戲劇 紀念盜火劇團創團團長謝東寧《練習曲：東東（和他朋友們）的假期》 面對死亡的練習
人的一生當中總有死亡的那刻，或是得面對親密之人死亡的那天，但我們練習過如何看待這種（可能是）永遠的失去與離開？ 盜火劇團《練習曲：東東（和他朋友們）的假期》（下簡稱《練習曲》）說了個魔幻故事：主角朱莉在半夢半醒間接到一通跨越時空、來自於東東這位朋友的來電，要他到藍色度假村一趟。失業的她，踏上這趟旅行，而旅程中又遇到不同的人，同樣的是都有親人去了藍色度假村。但是，東東是誰？藍色度假村在哪？ 主創者之一的劉天涯說：「老實說，觀眾可能會猜到藍色度假村應該是象徵死亡的地方，我覺得朱莉所經歷的一切，蠻類似我的心境，就是如何去面對親人死亡，要經歷什麼樣的過程，一開始會是不解、或恐懼，然後慢慢釋懷。」因為，這個作品是要紀念她過世的先生，也是盜火劇團創團團長謝東寧（大東）。
-
戲劇 結合莎劇文本與陣頭表演《夜鼓天聲 Sleep No More》讓鼓聲成為慾望的預言
九天民俗技藝團首度改編莎士比亞劇本，將悲劇《馬克白》融合自身的陣頭表演與文化，並與阮劇團駐團導演莊雄偉合作，讓《夜鼓天聲 Sleep No More》既是場藝術形式的跨界實驗，也對應表演與文本的個別文化象徵，回應每個歷史現場裡的慾望展示與毀滅命運，成為現下與未來的預言、或是告誡／白。 濃縮莎劇，找尋文化轉譯的方法 多數人可能是從電影《陣頭》（2012）認識九天民俗技藝團（以下簡稱九天），首度與九天合作的導演莊雄偉其實也是從《陣頭》開始認識他們。若以此為起點，或許標示著九天從自身陣頭與擊鼓表演出發到跨界實驗，已超過10年光景，並開創出一套說故事的方式，而「莎劇」又將是九天跨出下一步的企圖。 莎劇專家的編劇Howard Blanning將《馬克白》相對枝微末節處刪掉，在1小時左右的演出時間中，提煉出故事主軸。「這是個完整且非常濃縮的《馬克白》。」莊雄偉說。此外，也將部分元素進行轉化，像是西方對「烏鴉」會連結到「吃食屍體」，但東方文化中則相對薄弱，因此就改為「鳥」，不做明確指涉；或是，將「禱告」改為「拜拜」，而拜拜的神祇則為「九天玄女」，都是為了找尋《夜鼓天聲 Sleep No More》於東西文化之間的轉譯位置。 另外，莊雄偉也提到劇名《夜鼓天聲 Sleep No More》，其實是個「台語＋英文」的劇名，並非彼此的翻譯。「Sleep No More」取自《馬克白》中弒君過後的無法入眠，而前頭的「夜鼓天聲」代表著鼓與預言間的關係，其實也是主角因慾望膨脹後的對天祈求，不管是無法滿足的有所求、還是期待原諒的可能，隨鼓聲直達天聽。
-
焦點人物 混沌→入世→入魂→成仙，然後……盛鑑 命運使然，隨心追尋
要怎麼定義盛鑑這位演員？ 他是京劇演員，國光劇校第3期科班出身，工生行，師承張鳴福、胡少安、周正榮、葉蓬、裴艷玲、馬少良等。他是影視演員，曾參與徐克、張嘉佳、姜瑞智等導演作品，並以《龍門飛甲》獲第31屆香港電影金像獎最佳新人。他是現代劇場演員，是《水滸傳What Is Man?》的林沖與《紅樓夢What Is Sex?》的賈寶玉。 曾被導演說左臉是「狠角色」、右臉適合「愛情戲」風格不大相同的盛鑑，此時轉向正臉，略帶輕鬆又肯定地說：「這些都是機緣，我沒有刻意去計畫要這樣做。」接著用星座來解釋：「我這個人是隨遇而安的水瓶座，在哪個地方就會變成那個形狀。」如同水一樣，從京劇演員到影視、劇場演員，轉變角色與形象，尚未固定，卻始終明白自己的屬性與本質。 如今的盛鑑，再次回到自己劇校畢業後的原點國光劇團。不過，與1995年初加入國光劇團的10年職業劇團生涯不同，也與離開國光劇團後，數度合作又再加入、離開的心態不同；始終在不同容器／環境裡找尋答案的盛鑑，即將邁入自己創作生命的下一個階段？ 命運，推著他回來 「還是命運的安排。」盛鑑說著這次回到國光劇團專職，然後即將演出《優伶天子》。 他認為有3個原因，主因是疫情，然後是兩岸政治環境，最後是自己的孩子出生。其實在回到國光劇團之前，盛鑑剛與中國經紀公司簽下一紙8年合約，卻因疫情造成多數安排無法履行；曾想著帶著孩子、跟著戲約四處跑，認為孩子這個因素還是最可控的，只是疫情與政治卻讓他無能為力。最後與飄蕩上海10餘年、做電影美術的妻子商量後，覺得是時候「定下來了」。 說也巧合，國光劇團團長張育華早在2018年先對盛鑑遞出邀請：「團裡面也需要你回來了。」然後接下來的新版《快雪時晴》、2020年開始擔任客席演員，終於在各種不可控的機緣巧合下，讓盛鑑決定放棄與對岸的高價合約，於今年重新回到國光劇團。他說出自己的執著與坦然：「我覺得人生不是只看錢，要看你要做什麼事情。」也笑得燦爛：「而且老朋友都在這兒。」 盛鑑這一路的選擇看似被命運推動，卻是紮紮實實依循本心。他認為自己當年之所以要「暫別」傳統戲曲，是想去找個答案關於京劇的「包袱
-
戲劇 從陳武康的提問開始《問美．雲知道》 與唐美雲的閨密聚會
《問美．雲知道》是陳武康替所有人向唐美雲提問，在一問一答當中，喚醒唐美雲的回憶，然後安放它們到自己的生命位置。這次，演過萬千角色的唐美雲不再演別人的事情，演的是自己的故事。 唐美雲與陳武康，一是歌仔戲名伶，身體裡流著歌仔戲的血，一是編舞家，舞齡與年齡相仿，過去兩人只曾在同一製作裡各司其職，未曾想過有合作的可能。而作為臺北表演藝術中心開幕季節目的《問美．雲知道》，其實來自執行長王孟超的突發其想，從與他們的個別相識、討論到決定媒合兩人，然後從去年開始聊天、提問與分享。他們都說，這個作品並不是戲曲與現代舞的「交換」，而是認識彼此的過程，包含「什麼時候下定決心演歌仔戲？」、「為什麼一路走下去？」、「不停下的原因是什麼？」一個個問題，緩緩碰觸到唐美雲的內心，問著自己，知道了嗎？ 問題，從歌仔戲開始 歌仔戲，對兩人而言都存在得自然而然；不過，陳武康是知道其存在，但輕輕擦身、未真正觸碰，而唐美雲雖說自己曾是歌仔戲的逃兵，最後卻將它視為一輩子的志業。 陳武康說，自己對歌仔戲的印象是去捧當兵同袍的場。對過去的他而言，似乎是故事聽懂了就夠了，於是從自己的一無所知開始向唐美雲發問，然後在這些問答裡感受到「老饕們怎麼看這們藝術？」、「歌仔戲作為年輕的藝術形式，可愛在哪裡？」，直到前幾週才去看了唐美雲歌仔戲團的《千年渡．白蛇》，有了些許體悟。他說自己「很慢」，「連跳舞也是慢慢到了現在這年紀，才知道『品味』。『品味』是動詞，就是去品嚐這個東西。」也是這個問答的契機，替他開啟一扇「戲曲」的門窗。 歌仔戲對唐美雲更像是理所當然，作為「戲狀元」蔣武童之女，她活在歌仔戲發展的不同時期，也觸碰著自己不同的生命經驗不管是逃離、還是回到歌仔戲，唐美雲在意的都是歌仔戲；那麼，屬於她自己的呢？ 唐美雲說：「我發現排《問美．雲知道》，讓我更有機會稍微認識自己。其實平常一直很忙，每件事情都接著在做，我不大有時間去回顧自己。」略帶思索地說：「我是真的沒有什麼時間去回顧，反而是一直『都在當下』。」於是，《問美．雲知道》不只是一個作品，而是從歌仔戲到自身的意義，在那些自己過去以為理所當然的問答裡重新感受，她說：「我在每次排練過程，然後回去以後，就靜下心來思考這