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林韶安
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當劇場遇上魔術，打開故事的可能
「愛國東小聚場」系列講座是由國家兩廳院的駐館藝術家協助規劃，希望透過交流活動，探索創作者未來合作的可能。於9月10日舉行的這場講座，主題為「用魔術說的故事探索魔術在劇場中的敘事手法」，透過劇作家吳明倫與魔術師林陸傑的對談，深入探討魔術與劇場結合的創作可能。
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當魔術遇上劇場，轉動說故事魔法
林陸傑表示，自己從小就熱愛小說，而這也對其創作產生重要影響。他認為小說能夠讓人切換到不同時空，進行虛構想像，這對劇場和魔術的創作都相當重要。但許多魔術表演往往流於公式化的對話，可能缺乏意義，這對他而言是一件可惜的事。 小說中的魔術：創作靈感的來源 他特別提到，日本作家芥川龍之介在一本小說描述了他去印度遇到一位小夥子為他變魔術的情景，而在一百年後的林陸傑，因為流浪者計畫到印度時，也親眼見到這個魔術。這段經歷對他而言極具魅力，促使他開始深入挖掘台灣小說家們對魔術的描寫，這也轉化為他未來創作的養分。 吳明倫則分享張國立的小說《金陵福：史上第二偉大的魔術師》，書中探討魔術與歷史的關係，揭示義和團對於刀槍不入的誤解，實際上是一種魔術的表現。她近期也閱讀了東野圭吾的作品，描述了一位退休魔術師如何利用魔術技巧解決謀殺案，用獨特視角描寫魔術師。藉由小說運用不同角度去塑造魔術師，這樣的創新思維能夠突破我們原先對於魔術的想像，讓人重新思考魔術的多樣性。 吳明益小說《天橋上的魔術師》中所捕捉有關光華商場魔術師的想像，讓林陸傑感到有趣也深受啟發，他希望將這份魔幻力量透過真實對白傳達給觀眾，讓人體會到魔術的魅力，從而有了與吳明倫再次合作的作品林陸傑《年少時光》 feat.吳明倫《十殿》。
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話題追蹤 Follow-ups倒著走向未來，在機械感官中探索當代議題（上）
在藝術愈來愈朝向科技發展的時代，我們似乎正逐漸遠離實體操作的感官體驗。然而，藝術家邱昭財的作品卻是逆流而上，透過他精心設計的互動機械裝置，喚醒我們的身體，讓觀者得以在感官中遊戲。 「我覺得數位的創作比較是讓大腦知道，但身體不見得能真正感受到。我還是希望觀者能觸碰到實體，以及，觀者參與動態發生的過程，藉由操作獲得藝術體驗。」以及「發條機械，這裡面很重要的一個事情，就是能量的交換。」邱昭財認為「它其實就是把觀者的力量灌注進去，透過轉換，變成另一種形式的回饋。」這是邱昭財的創作理念，也讓我們重新看待、思考關於未來科技藝術的既有想像。 除了古典與未來之間，邱昭財的作品還模糊了視覺藝術與表演藝術的界線，他的許多作品都像是個小型劇場，觀眾不再是被動的觀看者，而是作品不可或缺的參與者。無論是需要上發條的《疲軟世界》系列，還是需要觀者坐下才會「折腰」的竹子裝置，以及，現在正發生的「動態採集計畫」（編按），都強調身體參與的重要性，也表現出一種公眾與私密的表演性。
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話題追蹤 Follow-ups倒著走向未來，在機械感官中探索當代議題（下）
到《光體》系列，不同於先前僅使用物理機制的作品，邱昭財則將注意力轉向到更為抽象和概念化的創作。這次，他使用程式控制的三軸機器，在黑暗的空間中用一個光點，隨時間勾勒出三維形體。每個時刻，觀者看到的都是一個光點，僅能以攝影長時間曝光後，形體才能被記錄並呈現。「當時，我想試著做一個完全虛空，或是不存在的東西。這些形體，其實它就是在這個黑色空間曾經發生過的事，有點像表演。」《光體》挑戰了觀者的視覺感知的界限和記憶能力，體驗如何在腦海中拼湊光點，以趨近完整的形體。 經由這些作品，邱昭財不僅展現了機械的運動，更創造出一種跨越身體、心理、社會和文化的多重體驗。
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特別企畫 Feature解碼（台灣舞迷都不陌生的）當代編舞家的街舞DNA
過去街舞來自街頭，但在劇場中已有許多編舞家以它為元素，表達他們的創作追求與關懷。而求學階段都在熱舞社的我，曾經的「嘻哈囝」（hip-phah-kinn），就來為大家介紹3組國際上具有街舞背景的編舞家。DJ drop the beat!
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特別企畫 Feature 林孟寰X鄭嘉音X葉曼玲非「偶」不可？！ 當代偶戲跨界裡的關鍵思考（上）
為了連結劇場創作者間的靈感交流，醞釀合作可能，每季一次的「愛國東小聚場」這次（2024年4月16日）由兩廳院駐館藝術家「無獨有偶工作室劇團」（以下簡稱：無獨有偶）以「偶戲翻車記？當代偶戲跨界成與敗的關鍵時刻」為主題，透過無獨有偶藝術總監、同時也是偶戲導演的鄭嘉音，與資深戲偶設計葉曼玲的對談，向表演藝術工作者分享當代偶戲跨界成敗的關鍵時刻，而劇場編導林孟寰則擔任本場主持人，穿針引線帶起對台灣當代偶戲的觀察。 源自歐洲的偶戲，其實早就有跨東西方文化與跨界元素 「偶戲很適合表現動畫般的奇幻故事？」、「假設表演藝術形式是個光譜，一端是最多最多的語言，也就是話劇；另一端是最多最多的動作，那是舞蹈，那偶戲是偏向哪一邊？」、「比起傳統偶戲，當代偶戲對劇場人比較快上手，也更容易和其他劇場形式結合？」、「偶戲表演的終極目標，是讓戲偶達成和真人演員媲美的表現力？」 講座一開始，林孟寰一連拋出4個問題，以舉手方式調查觀眾對於提問的贊成與否，「這4個問題會貫穿今天的分享，最後你可能得到解答，也可能會產生更多的疑惑，但我們並不會給出解答。」林孟寰坦言，連台上的講者間的想法可能都不太相同，這些提問並不見得有標準答案。 短暫進行提問與舉手調查後，林孟寰對「當代偶戲」的定義、發展與流變，簡短做了介紹。「當代偶戲」這個名稱，是相較於台灣傳統既有的布袋戲、皮影戲、傀儡戲或杖頭偶戲等的稱呼，一部分的當代偶戲表現形式，是由西洋移植而來。 在當代偶戲發源的歐陸裡，德國偶戲大師Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所創作的《Clown Gustaf》裡，打破過往形式，透過戲偶和操偶師的互動，讓觀眾明確看見並意識到操偶師的存在，這在當時不僅是劃時代的想法，也讓「人偶同台」成為當代偶戲的重要特色。 鄭嘉音進一步分析，當代偶戲的發展，有著「跨文化」、「跨界」與「重視『偶』及『操偶師』互動關係」的幾大面向。在歐洲偶戲的創新上，其實有不少是借鏡亞洲的靈感，例如由兩、三個人一起操作出擬真動作的執頭偶，其實是歐洲藝術家借鏡日本的人形淨琉璃，所仿造出來的形式，這是當代偶戲的跨文化。又如法國頗具代表性的香堤人偶劇團，由於導演Philipppe
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特別企畫 Feature 林孟寰X鄭嘉音X葉曼玲非「偶」不可？！ 當代偶戲跨界裡的關鍵思考（下）
為什麼要用偶？什麼時候需要用偶？ 除了找出操偶師存在的必要性之外，對於偶戲創作者來說，更會不斷自問：「為什麼要用偶？使用戲偶比真人演出效果更好的地方在哪裡？」。 無獨有偶在2009年推出，並入選台新藝術獎「年度十大表演藝術」經典作品《最美的時刻》，是由魏雋展挑大梁演出的獨角戲，劇中魏雋展飾演一位替人代筆的作家，在他筆下寫過有錢人、女明星、宗教大師等等不同人的人生，但書寫到最後，這位代筆作家彷彿只活在別人的生命裡，自己的一生反而像張白紙般沒有留下任何痕跡。「所以藉由魏雋展在獨角戲裡操作不同形式的戲偶，來詮釋這個代筆作家正過著不同的人生，甚至到後來，這個戲偶的頭會接到另外一個戲偶的身上，也是在呈現作家的人生已經混亂無比的狀態。」作為此戲聯合導演的鄭嘉音說道，如此奇幻又瘋魔的設定，恰好是戲偶能在表演中展現的優勢。 另一齣在2012年推出的作品《降靈會》也有異曲同工之妙，編劇周伶芝將故事設定一位女作家在生前寄了邀請函給3名親密好友，邀請他們在自己輕生的3年後，來到降靈會中重逢。而戲偶正是3年後歸來的女作家鬼魂，由高丞賢飾演的出版商、劉毓真飾演的女管家以及王世緯飾演的閨蜜女明星輪流操作，女作家的鬼魂既像是背後靈，又像是附身一般，在演員與戲偶的操作及對話中，一點一點揭開女作家生前與3位好友的畸形關係、多角戀情與怪異牽絆。在《降靈會》的劇情開展下，女作家鬼魂這個角色，實在是「非偶不可」。 當然也不得不提林孟寰在無獨有偶擔任專職時創作的《小潔的魔法時光蛋》（2015），鄭嘉音特別欣賞這齣戲，直言這是她目前看過第一個在撰寫劇本時，就已經設想好操偶師跟偶如何在故事中運用的作品。林孟寰接口解釋道，這是一齣在講述小潔與威威兩姊弟長大的故事，戲裡的最後，姊弟倆必須放下小時候的自己，才能真的長大，「所以戲偶就代表著小時候的狀態，放下戲偶才能放下過去，這是一開始就寫在劇本上的內容，對我來說是絕對不能被更動的。」林孟寰坦言，這也是自己在無獨有偶待了數年之後，才有能力用偶的角度來構思故事。
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話題追蹤 Follow-ups不在場的在場（上）
2024 TIFA的台法共製擴增實境節目《黑》在兩廳院實驗劇場連演半個月，挾著2023年於高雄影展映後的感動好評，與中文版敘述者桂綸鎂的加持，共計演出90場，900張票券迅速完售。主創團隊的兩位導演史蒂芬．佛恩奇諾（Stephane Foenkinos）、皮耶-阿蘭．傑羅（Pierre-Alain Giraud）與原著書籍暨原版敘事者塔妮亞．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）也來台分享創作經驗，並邀請台灣深耕數位媒材的狠劇場導演周東彥主持與對談。本文在節錄講座精華之餘，也特別訪問兩廳院技術團隊，補足多元視角，一窺正在發酵的跨域展演新浪潮。
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話題追蹤 Follow-ups改變表演藝術體質 推動產業的建立
表演藝術金創獎（後簡稱「金創獎」）是廣藝基金會在2019年推出的獎項，但與其說是獎項，金創獎在整體設計上更強調結合「獎勵創作」、「藝企創投」與「表演通路」的創投模式，分成計畫書與簡報評選、試演決選、創投推廣3個階段，嘗試在廣藝基金會執行約莫8年的「委託創作」計畫（2011-2018）基礎上，讓表演藝術作品可以更面向市場機制。 不過，金創獎在設立後，旋即面對COVID-19疫情的影響，走得跌跌撞撞，但還是陸續推出盜火劇團《幽靈晚餐》、台南人劇團《Reality No-Show》等作。同時，也在今（2024）年加入了文化內容策進院（後簡稱文策院）攜手合作，除加碼整體獎金，金獎獎金加倍為20萬元，並提供得獎作品有機會獲得最高600萬元的試演、首演兩階段創投資金，更重要的是規章所蘊含的思維轉變，包含要求入圍團隊進行商業登記等（註），都更往金創獎創立時主打的「創投」概念邁進。 本屆金創獎於4月25日正式公告初審結果，共有63組申請者投件報名，評選15組進入複審面談，分別是《日晷》音樂劇演出計畫、MANAGONA 草本藥師樂團《起源 IN C - 解構經典，重塑未來》、台南人劇團《媽的地獄之旅》、台灣揚琴樂團《尋》、石宸亦《家家酒 Make-Believe》、同黨劇團《國語課》、身體處方《島》、阮劇團台港共製《Beyond-這裡那裡》～哪會怕有一天只你共我、明日和合製作所《鹽三把,靜置數日》、盜火劇團「瘋狂首部曲」《熊出沒的森林》、僻室HousePeace音樂劇《不完全變態》演出計畫、樂劇創製股份有限公司《奶奶們的比基尼》孵育製作計畫、賦格兒童音樂文化事業股份有限公司《森林嬉遊曲》、嚎哮排演《別叫我大師》、耀玥數位股份有限公司《無序樂章x比鄰星域線下音樂劇二維夢境共演》等，並有兩名備取。 於是，金創獎有怎樣的過去積累，並呼應怎樣的時代氛圍？此時的轉變，又代表了怎樣的趨勢？
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（上）
曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台，將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係，邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible Project），與各地年輕創作者參加大師工作坊，進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會，本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝，分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義，如何持守價值又能開創新局。
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（下）
Q：剛提到英文字幕，暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化，亞維儂藝術節如何回應此種現象？ 提：謝謝你提出這個問題。首先，我們呈現的當然是心目中最高品質的作品，但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品，也代表著我們所持守的價值。舉例來說，我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾，也能走進劇場看戲？讓展演共融、可近，都是我們要努力的方向，不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進，也可以在規劃節目時，呈現更多元的族群觀點。 過去10年，歐洲城市人口組成有了很大的變化，法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）作品，一方面當然因為這是非常好的作品，但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意，讓同樣身分背景的年輕人（大多來自城市邊陲，生存環境充滿挑戰）不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外，而能藉此展現自身存在。同時，我們也為一般觀眾視野帶來挑戰，讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰，就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性，並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」，充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖，我們都不能忘記其「派對」本質，讓所有人都能自在參與。 舉例來說，這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天，會辯論會吵架。事實上，「debate」（辯論）在法文代表著「de-bate」（不要戰爭），所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕，相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟，探討貧窮與社會福利議題，這對某些觀眾來說或許相當衝擊，的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義，能真正和當下世界產生關係。
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紀念大師 In Memoriam哀淒大廣弦、瀟灑老神仙
第34屆的傳藝金曲獎甫結束，便傳出民權歌劇團創辦人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戲經典唱將陳美雲老師，對岸的漳州薌劇音樂家陳彬老師也撒手，此時要再放下我們的竹岸仙仔，真是讓人萬般不捨得，更為歌仔戲精華世代值此凋零之秋，備感焦慮跟心慟！歌仔戲活戲唱作的靈活與本事，正迅速隨著老一輩的離世，變成我們當下國際化的都會節奏，根本無法複誦與追溯的傳奇了。 猶記得最近一次跟林竹岸阿伯長談，是2020年我跟著美國哈佛大學音樂學研究的博士生Anna，跟阿伯一家暢談戲曲竅門和西方樂理；席間涉及的話題不離內台歌仔戲的繁榮時代，以及阿伯如何從南、北管，接觸到當時流行的歌仔戲，又得精通不同劇種樂器以因應市場需求的生命歷史。 竹岸阿伯於1936年出生於雲林元長鄉；在戰亂頻仍的二戰前後，阿伯曾笑稱在那樣動盪的求學過程中，自己台語、日語和國語都說不好。唯有跟著在地的老師蘇遙學唱南管，阿伯才學會了透過音樂，流利地表達自己。他初中時期好奇跑去跟戲班做戲，甚至離家幾天到嘉義水上表演，當後場拉奏弦仔。後來在因緣際會之下，林竹岸加入的錦花興歌劇團（內台）經營不善，賣給了台中的錦玉己歌劇團（註1）。林竹岸在錦玉己歌劇團擔任二手弦，當時的師父不准他拉歌仔戲的主奏樂器殼仔弦，警告他必須先學會演奏大廣弦，才准他碰殼仔弦。他總在師父休息、不在或睡覺的時候，偷偷拿殼仔弦練習。就在一次救場的表演機會裡，竹岸阿伯表現了他的音樂天賦，於是才19歲就成為拉殼仔弦又能吹奏嗩吶的頭手弦吹今天稱為文場樂師。 大廣弦音色淒切，乍聽之下很像嗚咽的哭泣聲，調子很難抓得穩，竹岸阿伯總在民戲演出時，傍著嬋娟姐（註2）表演苦旦。他常常在跟我們笑談之間，就瞬間拿了一把拉了起來，隨口一唱就是歌仔調的四句聯。阿伯說台灣歌仔戲的四句聯，真的難學！「一聲蔭九才，無聲不用來」說的就是歌仔戲表演要有好嗓子、好腹內的重要性。嬋娟姐是竹岸阿伯的長女，她跟現在的團長林金泉（林竹岸三子）便不辜負阿伯的期待，一個能唱、一個是能拉又能彈。正因長期浸淫在歌仔戲活戲裡，民權歌劇團的作品才能呈現最懂戲的唱作表演。
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攝影手札金門來了眾志成城的老虎
晚風徐徐的夜，金門大橋邊，紙風車劇團熱鬧上演《武松打虎》。 晚餐後，人們攜家帶眷走出家門，自備座墊的，讓孩子坐在肩上的， 親朋好友一群一群坐在馬路邊的， 一起享受在自己的家鄉熱鬧開心的看戲時光。 一位牽著小孩的觀眾在演後人潮漸散時，經過蹲著拍照的我，對我比了個讚， 滿臉笑容地說：謝謝你們把這麼精采有趣的表演帶來這裡。 被誤以為是工作人員的我，有點錯愕但也與有榮焉。 憶起自己看戲滿足時，也是對呈現一切的人，萬分感謝在那短暫的時光努力工作的人們。
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藝次元曼波 HEART to HEART 唐美雲X唐文華創新跨界裡的傳統堅持，讓一加一大於二
唐美雲歌仔戲團年度新作《臥龍：永遠的彼日》（後簡稱《臥龍》），以新編劇本、新審美觀詮釋歌仔戲中極少搬演的「三國戲」；同時，繼去年《冥遊記帝王之宴》特邀國光劇團當家老生唐文華跨界合作，飾演唐太宗李世民，引起熱烈回響後，今年再度力邀唐文華飾演劉備，與唐美雲所飾演的諸葛亮共同譜寫一段超越君臣關係的知己情。演出前夕，本刊特別訪問兩位名角，談談延續去年經驗而來的創作脈絡與過程。
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話題追蹤 Follow-ups延續脈絡 新一代的藝術家現身
「這次最大的共通現象是，我不認識他們。」首度擔任台新藝術獎決審委員的香港藝術學院院長茹國烈，在第21屆台新藝術獎頒獎典禮後提出這樣的說法。 自認為對台灣表演藝術有一定熟悉度的他，除自我檢討可能是COVID-19疫情以來，有4年沒來過台灣，更注意到這次入圍台新藝術獎決審的藝術家，都不是同輩的朋友，甚至不只是下一代，還有下下一代的年輕創作者。他認為：「我感覺是有一個新的浪潮出來，不過這是個人看法，完全不科學。」不過確實透過這份決審名單，以及茹國烈的觀察，體現出至少兩個現象：一是，台新藝術獎的當代性，另一則是台灣的創作現況與環境。
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舞蹈《薪傳》歷史交迭的時代意義
《薪傳》序幕，當一群持香膜拜追念祖先的年輕人，褪去現代的衣裳，露出內裡先民的服裝，入魂為先民。進入到〈唐山〉，男女圍成環形，一聲吶喊，全體下腰倒下，蜷曲自己的身體有如嬰兒在母親子宮的模樣。接續下來的身體動作，沒有任何的音樂，全憑整體的意念與默契，猶如從地上茁然拔起的力量，不斷延伸，再倒下。這裡完全可以看到新生代年輕舞者身形的優勢：動作整齊劃一、技術完成度高；但所欠缺是從土地上長出的力道，從丹田吶喊出來的聲音並非勞動而來，這實是難以要求年輕舞者的地方，每個人所成長經歷的時代不同，這群大多長於都市、未經耕作農事的身體，如何去傳達先民渡海開墾、篳路藍縷的身體刻痕？這亦是經過45年後再回過頭看《薪傳》，所要面對時代意義的更迭，如此經典作品是否可以找到與時俱進歷史的觀點與傳承，而非僅是復刻重演而已。 我是在1985年於台北社教館（現今城市舞台），第一次看到雲門舞集三度修正公演的《薪傳》。那一年舞者名單一攤開，幾位雲門創始團員與首演舞者都還在：何惠楨、杜碧桃、吳素君、林秀偉、鄭淑姬、葉台竹、劉紹爐等，往後開枝散葉獨自成立舞團（林秀偉成立「太鼓踏舞團」、劉紹爐成立「光環舞集」）或在學院內教書。當年《薪傳》排練指導林秀偉在節目冊上，寫著：「現在，大家較生活舒適，較難進入舞蹈的狀況。有的舞者喊不出和大地和大海搏鬥的聲音，我便逼他從6樓向下喊。」、「每個人都要扯去外在的包裝，以內在的深沉的情感來參與，才能把薪傳的精神跳出來。」 距離《薪傳》1978年台美斷交，在嘉義縣立體育館傳奇式的首演，才7年的時間。隔了一個世代的舞者，《薪傳》所面臨已是身體傳承上的斷裂與相異。林秀偉所謂「扯去外在的包裝」，似乎是將原先身體技術的容器打破，打掉重練、糅和而成為《薪傳》中，所建構出來的台灣先民的形象。但這個形象中，以當年的時空背景，並不多元而繁複。如同當年黨外運動、甚至民進黨造勢場合必唱的《美麗島》，由梁景峰改編陳秀喜所寫的原詩、李雙澤譜的曲，歌詞內仍是以漢人的觀點，歌頌著驕傲、勇敢的先民們，「篳路藍縷、以啟山林」，才有無窮的生命，這片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」；卻不見這樣的開墾，造成原住民的顛沛流離、山林的破壞濫伐。如此烏托邦式單一敘述的台灣歷史，卻也同時抹平了這片土地的多元族群與相互歧異的主體認同。
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藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（上）
「可能我不太喜歡人類，比較喜歡陌生的、遙遠的、有歷史感的、非現世的東西。」擁有導演、編劇、演員等身分的李易修如是說。 從自己編導的第一部編導作品《大神魃》（2009）開始，「超神話三部曲」在約莫7年後才進到第二部《蓬萊》（2016）；另外則有以都市怪談為主題的《金銀鐲》（2022），以及即將首演的國家表演藝術中心3館共製作品《鯨之嶋》，寫屬於台灣的寓言故事，這兩部被強調不是「超神話」的作品因此，也非由李易修編劇。無獨有偶地，都由「非人」擔任主角，而《蓬萊》與《鯨之嶋》更直接與偶戲合作，轉化「非人」的表演。這幾部以自己團隊「拾念劇集」創作的作品，與李易修與其他團隊合作的、以「人」為主角的製作，產生明確區隔。 瞇起眼角的魚尾紋，李易修笑說：「我的作品都神神鬼鬼的啦。跟人類、世界保持一個『距離』，我會覺得比較有美感。」但美感不只是一種直覺，在與現實拉開距離的當下，他所想的是：「保持一個距離，反而可以返照自身，有與現世對照的機會。」不過，他在劇場創作裡所保持的「距離」或許不只是與人類、與現實、與世界，可能更是從他自身的生命狀態、創作模式而拿捏著這些忽遠若近的距離。
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藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（下）
與「戲曲」的距離：拆解與重組後的異質感 李易修與「戲曲」的距離，好像又近些去年以一心戲劇團《當時月有淚》（2021）入圍傳藝金曲獎最佳導演獎，同時也有《金銀鐲》於臺灣戲曲藝術節中演出。今年則再次與一心戲劇團合作，擔綱《狩瘟殘書》編劇。 他的「戲曲」經驗來自「南管」。研究所一年級時，因為好奇去聽了漢唐樂府的演出，後來又到大學部旁聽藝師王心心的課程。李易修笑說：「我是最認真的，從頭到尾都在。」其中，有個因素是南管戲所用的泉州腔，與自己家的台語相近。 後來的李易修以這種運用南管音樂演繹的「梨園戲」作為畢業製作，在此之前，也到江之翠劇場學戲，他說：「我在江之翠（劇場）那邊是學戲，不學南管。原因是會亂，因為就算是同一首歌，每位老師唱的都不同，而老師都會想把你調成他的樣子，我腦容量不夠，沒辦法接受一首歌有那麼多版本。」另外，他也到中國學習乾旦技藝，這是自己有興趣之處。可惜的是，李易修笑說自己太高，只要演潘金蓮，就找不到西門慶，因為任何演員都會變成武大郎。 雖說如此，李易修並不認知自己的創作是梨園戲。他說：「其實南管的做唱跟戲曲音樂是不一樣的，戲曲音樂會比較快，然後用嗓的方式跟做韻、做旋律的方式會比較不一樣。」他以「南管」作為創作主體，接著說：「真正在做梨園戲的人，也不會覺得我們是在做梨園戲。」因此從《大神魃》開始就自我定位為「南管音樂劇」，也就是將南管音樂視為一種音樂形式，而將其「音樂劇化」，與表演、對白產生質變。 「南管音樂劇」這個說法也讓李易修的作品與「戲曲」產生距離他不會拒絕作品被認知為戲曲，卻也不認為自己是在做戲曲創作。他說：「真正在做戲曲的人來看，就知道我們不是戲曲。比方說，我們放棄使用鑼鼓點，會用二弦去模擬奇怪的空間感，然後使用與梨園戲不用的樂器，像是打擊樂器打出類似的鑼鼓點、節奏。我們就是用場上的各種樂器來處理，都不是原本後場的使用方式。」 過程裡確實製造出其所嚮往的異質感，他說：「我們就是拆解再做，但『拆解』倒不是為了搞怪，而是如果沿用梨園戲原有的鑼鼓點，用梨園戲的程式，那我就會被當作梨園戲來評價，但我本來就不是要做梨園戲，而是現代劇場。」此時，他反而又與現代劇場拉近了距離
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲劇三部曲》的觀眾，或許都會覺得自己對這位來自韓國、現居比利時的創作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而談複雜的韓國殖民史與當代社會現況，搭配自身成長經歷，連音樂、聲音，甚至是影像素材，都是這位多才藝術家一手搞定。從內容到形式、情感到論述，皆顯露獨特印記。 素昧平生的我們，在只有簡單螢幕、講桌的黑盒子裡，聽見他與外婆相處11年的童年，有山有海的鄉間經驗，帶著南部方言來到首爾讀書，爸爸為了要「矯正」他的腔調、讓他能說「標準」首爾腔，而要求他加入戲劇社團這種「傳統亞洲父母根本不想要小孩碰的課外活動」（老一輩對腔調政治的焦慮，相信台灣社會一定也感同身受），從高中戲劇社到大學戲劇系，覺得自己真心想做的「劇場」與學校體制愈離愈遠。2011年離開韓國，在阿姆斯特丹繼續尋找創作的容身之處，然而卻又開始回過頭來，進一步深究屬於自己的文化脈絡。 很難想像，坦然分享這麼多內在衝突的Jaha Koo，本質上「對舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒絕定義自己是「表演者」，而改以「創作者」自稱。「我原本還打算讓另一位演員來演《電子鍋》，但試演時覺得行不通，畢竟這個故事太個人了，還是硬著頭皮自己來演。」Jaha Koo說，「況且，這種台上台下共享的親密感，正是這齣戲最重要的精神。」 如此排斥卻如此自在，甚至還有點享受這很矛盾嗎？或許吧。但矛盾也是觸發創作的必要動力。正如他在阿姆斯特丹就學時初試啼聲之作《你捲（剪）舌了嗎？》，劇中探討韓國社會的英語焦慮，我們卻依然得在訪談中放下各自母語，努力在他人語言中彼此靠近事實上，久居歐洲的Jaha Koo戲裡戲外也早已習慣用英語分享創作，雖然他總說自己英語說得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某種「定位不明」，或說「拒絕屬於」，在不同的世界游移，創造自己的獨一。 矛盾：讓「劇場」成為傳達理念的語言 向來以真人演員為本位的韓國劇場，始終讓Jaha Koo水土不服。他的劇場，更像是要容納所有自己「想要」的可能性。 談起音樂、眼神猛然閃起奇異光芒的Jaha Koo，選擇了劇場。高中畢業沒馬上進大學，反而開始玩音樂
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（下）
共鳴：找尋自己（與作品）扮演的角色 如果「矛盾」是來自彼此斷裂的狀態，那麼「共鳴」是為了串起連結。 Jaha Koo的《悲劇三部曲》，從《你捲（剪）舌了嗎？》的英語焦慮、《電子鍋》悶煮的高壓社會，到《韓國西方劇場史》直指更龐大的殖民經驗，劇中不乏四海皆有感的全球經濟、東亞共享的近代殖民（或被殖民）與更特定的韓國脈絡，如韓戰、1997年金融風暴與破產危機，以及鄉野流傳的民俗神怪。 Jaha Koo在創作之初，便已預先設想背景不一的觀眾族群，一方面要放入足夠資訊說明，又要拿捏平衡，讓資訊融入劇場語彙與敘事邏輯。從2015年的首部曲至今，總是能讓各地觀眾帶入自身所處的社會情境，比如某次《電子鍋》來到雅典演出，同被國際貨幣基金（IMF）決定命運的希臘觀眾，也深受觸動。（註1） 對於台灣觀眾來說，又是另一種錯綜複雜的感受。台灣與韓國命運共同體般的歷史連結、相似的社會結構，甚至是劇中作為隱喻的米飯文化，已無需多言。我好奇問Jaha Koo，在資本主義全球化與殖民現代化之外，他又是如何看待深刻影響東亞的儒家思想呢？強調倫常、輩分，抗拒個人主義的齊一式價值觀，是否讓這一切變本加厲？「所以我才不說自己是導演。」Jaha Koo說。繼承西方劇場體系的「導演」職位，結合韓國本身的儒家社會階級，因而隱含某種之於性別、輩分的權力關係。對Jaha Koo而言，他充分理解自身在體制社會的限制與優勢：前者像是他一直要等到在歐洲有點成績，才受到韓國劇場圈的關注，「不然之前誰會對一個還是學生的創作者感興趣？」，而後者則如他身為異性戀男性的父權紅利。 無論是劇場體制或外部社會，全都共同承擔著資本主義受到儒家思想推波助瀾而形成的南韓版「超級資本主義」（註2）。「或許我這麼說有點憤世嫉俗（cynical），但我認為儒家思想上對下的階級概念，和資本主義是一拍即合的，讓資本主義運作更有效率。」Jaha Koo說，「再加上就算韓國社會開放了，集體潛意識依然承襲過去的獨裁記憶，比如我總是清楚知道自己什麼時候有話語權，什麼時候該閉嘴。」也因此，Jaha Koo並不想在創作中複製同樣的結構，試圖以另一種劇場形式、工作模式與合作關係，找