聖盃與聖矛是《帕西法爾》故事的核心。
聖盃與聖矛是《帕西法爾》故事的核心。(李昇洋 繪圖)
特別企畫(二) Feature 隨著《帕西法爾》,擁抱華格納╱藝術理念

劇院「聖殿」之中 動人的音樂儀典

華格納的藝術宗教實踐

《帕西法爾》是華格納在拜魯特慶典劇院啟用後唯一完成的作品,對華格納而言,拜魯特劇院是「劇院聖儀」進行處所,有如彌撒在教堂裡進行。《帕西法爾》若於他處演出,無異將與其他「歌劇」般地世俗化。《帕西法爾》將傳奇與宗教寫入歌劇中,將宗教藝術化,亦將藝術宗教化,但這個宗教並非基督宗教信仰,華格納只是借助他自己熟悉的儀式與氛圍,表達自己的藝術理念。

《帕西法爾》是華格納在拜魯特慶典劇院啟用後唯一完成的作品,對華格納而言,拜魯特劇院是「劇院聖儀」進行處所,有如彌撒在教堂裡進行。《帕西法爾》若於他處演出,無異將與其他「歌劇」般地世俗化。《帕西法爾》將傳奇與宗教寫入歌劇中,將宗教藝術化,亦將藝術宗教化,但這個宗教並非基督宗教信仰,華格納只是借助他自己熟悉的儀式與氛圍,表達自己的藝術理念。

由華格納於一八八○年寫的《宗教與藝術》Religion und Kunst一文中,可以看到詩人作曲家的「藝術宗教」思考。此時,他正譜寫著《帕西法爾》,這是他在拜魯特慶典劇院啟用後唯一完成的作品。明顯地,在親身體驗了劇院的獨特聲響後,華格納知道,這部「劇院聖儀慶典劇」會是他一生藝術創作的結晶。

來自「高處」的聲音

《帕西法爾》劇情有許多元素,在華格納之前的不同作品可以看到,但在此有了相異的音樂鋪陳,內歛地進行著。劇情主要訴求在於第一幕的聖盃宣告:「由同情而知/純潔傻子」,由幕後合唱輕輕唱出的這九個音,即是純潔傻子動機,其中有三個五度音程,後兩個是完全五度,但第一個落在「同情」(Mitleid)一字上的,為減五度,亦是三全音,音樂史上的魔鬼音程,象徵痛苦、死亡。「同情」實是全劇重心,帕西法爾因同情而知曉人間事,終能成為救世者。在第一幕快結束時,古奈曼茲失望地問著呆立的帕西法爾,是否明白看到的是什麼,後者無語,但華格納在此以文字說明:「帕西法爾痛苦地摸著心」,讓絃樂「很有表達地」輕輕奏出半音下行,傳達了帕西法爾的有感:小提琴下行總音程為三全音,之後中提琴帶出了純潔傻子動機,搭配著三支單簧管的半音進行。可惜的是,古奈曼茲並無所覺,將他推出了聖殿。第二幕裡,昆德莉的吻讓帕西法爾體驗了人間試煉,之前的感受爆發,帕西法爾又摸著心,這一次,他喊出了「安佛塔斯!那傷口!」剎那間,他知曉了一切及他要承擔的任務。如此細膩地多層次使用動機的方式,《帕西法爾》總譜中比比皆是。相較於之前的作品,華格納在此使用的動機總數甚少,能為一般聽者察覺的,均和聖盃有關。全劇裡,主角帕西法爾在舞台上的時間很多,但開口唱的時間不多,其對人生的認知多半透過樂團隱晦地逐步傳達。

在《羅恩格林》前奏曲中,華格納巧妙地以混合聲響手法處理著木管群。在《帕西法爾》前奏曲中,他更進一步,不僅是木管群,銅管群亦如此處理,徹底利用拜魯特劇院特殊的樂團席和樂器的位置;管樂聲響的渾然一體,只有在那裡可以聽到。這個被壓抑的聲響可稱預告了全劇音樂的特質,對後世有著直接的影響;以偌大的樂團做出輕柔的效果,在廿世紀以後的樂團作品不時可見。除了樂團外,華格納還將混合聲響陌生化個別樂器聲音的手法,亦用在合唱團上。早在他甫接德勒斯登樂長時,即以聖靈降臨的故事,於一八四三年完成一部給男聲合唱與樂團的清唱劇《使徒的愛席》Die Liebesmahl der Apostel,並於七月在當地聖母教堂(Frauenkirche)首演。作品主要的訴求為在教堂中迴旋直上綿延不絕的聲響。類似的概念亦用來譜寫《帕西法爾》,唯手法更見精緻。除了舞台上可見的聖盃騎士外,「來自高處的聲音」(Stimme aus der Höhe)亦由合唱擔任。華格納處理人聲的方式,形成一個一體的聲音,分不出組成聲音的成分,在高處輕柔、遙遠地飄蕩,有如在歐洲諸多傳統大教堂穹頂才有的自然聲響;尤其是第一幕和第三幕的聖盃儀式場景音樂,各組角色的人聲配置及其進場順序在音域及聲響上逐步升高再降低,有如教堂的穹頂。眾所皆知,一八八○年八月廿二日,華格納與柯西瑪參訪了義大利西恩納(Siena)的大教堂,根據柯西瑪的日記,華格納當場熱淚盈眶,柯西瑪則希望能在教堂穹頂下聽《帕西法爾》前奏曲。兩年後,《帕西法爾》首演的聖殿設計以這個教堂為藍本,其來有自。

藝術宗教化  結晶出「劇院聖儀慶典劇」

除了處理樂團與合唱團手法的新穎外,《帕西法爾》還展現了華格納的舞台想像。在第一幕和第三幕裡,當古奈曼茲帶著帕西法爾前往聖殿時,兩人一直在舞台上走著,因為,華格納在劇本裡寫明了,兩人的路程與場景轉換成聖殿的過程同時進行,亦即是,由外景轉至內景的情形係在觀眾眼前發生。在舞台技術及舞台想像高度發展的今日,這已是司空見慣,但在華格納的時代卻是一大創舉。

面對自己一生的藝術夢想即將成真,華格納掙扎著,是否讓《帕西法爾》在其他地方演出,最後他決定,《帕西法爾》首演卅年之內,不得在他處演出,其中反映的宗教性昭然若揭。拜魯特劇院是「劇院聖儀」進行處所,有如彌撒在教堂裡進行。《帕西法爾》若於他處演出,無異將與其他「歌劇」般地世俗化。《帕西法爾》將傳奇與宗教寫入歌劇中,將宗教藝術化,亦將藝術宗教化,結晶出「劇院聖儀慶典劇」。但這個宗教並非基督宗教信仰,華格納只是借助他自己熟悉的儀式與氛圍,透過他擅長的創作媒介,結合文字、音樂與劇場,表達自己的藝術理念。

在一九五七年拜魯特音樂節節目冊中,阿多諾(Theodor W. Adorno)開宗明義地指出,「面對儀式元素的敬畏和對作品單調的害怕」,是許多人對華格納《帕西法爾》的印象。(註1作品的第一幕和第三幕均以聖盃儀式結束,是這個印象的主要來源。在魔花園色誘的第二幕,顯得相對熱鬧,做出全劇的拱形結構。值得玩味的是,與前後兩幕相比,第二幕的動感彷彿又見到往日的華格納,但卻似乎有些老舊。值得注意的是,在這一幕,在花之女與帕西法爾的嬉戲聲中,在全劇幾乎進行一半之處,由遠處傳來昆德莉呼喚帕西法爾之名,氣氛頓時由熱鬧又轉為凝滯。接下去的兩人對話也是緩慢進行,直至昆德莉見色誘無效,氣氛才再轉為緊張。(註2阿多諾評論著:「這一份慢條斯理嚇壞了天真的歌劇訪客,但正是在這一份慢條斯理中,蘊藏著一直還讓人陌生的『新』。」不過,阿多諾也要我們不必害怕:「擅於寫作過程(註3的大師最後寫了一部『靜態』的總譜。想要了解作品的人……得被要求,並且必須要學聆聽的藝術,就是要仔細聽:諦聽。」因為「帕西法爾風格不僅止嚐試呈現音樂思考,也嚐試寫入音樂思考的光環(Aura);就像光環不是在它全亮的一刻,而是在漸漸消逝之際才出現一般。只有沉浸於音樂的回聲勝於被音樂本身感動的人,才能感知這一份訴求。」

註:

  1. Theodor W. Adorno, "Zur Partitur des Parsifal", in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften 17, 47-51。全文中譯見《二○○○年德勒斯登樂團訪華音樂會節目冊》,2000年一月十九日,阿多諾,〈談《帕西法爾》音樂〉,羅基敏中譯。
  2. 關於昆德莉角色的音樂形塑,請參見北川千香子 著,陳淑純 譯,〈沉默的結構——華格納作品的無聲視角〉,收於:羅基敏/梅樂亙(編著),《華格納研究:神話、詩文、樂譜、舞台》,2013年臺北華格納國際學術會議論文集,台北(華滋)2017,184-205。
  3. 阿多諾應是借用華格納稱自己作品形式的用語「過程的藝術」(Die Kunst des Übergangs)。

 

繪圖|李昇洋

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors