2009年大都會歌劇院演出的《外套》。
2009年大都會歌劇院演出的《外套》。(AP 提供)
特別企畫 Feature 地獄、煉獄與天堂—浦契尼的《三部曲》╱創作背景

新世紀潮流中另闢新局 三部合一的整體理念 浦契尼的《三部曲》與廿世紀初的劇場美學

在十九世紀末的「劇場革命」後,傳統的、可被稱為「和角色有單層面認同」的敘述方式被排除;大量的技巧應運而生,以開展劇場想像天地,完成一個有距離的敘述方式。而浦契尼將三部在色彩和劇情進行訴求均完全不同的短歌劇,合成一個較高的整體,不僅和作曲家個人的生命過程有關,亦反映了上述所說廿世紀初歐洲歌劇的美學條件。浦契尼的《三部曲》擁有一個戲劇質素的內在整體性,切割任何一個個別部分都會傷害作品。

by 梅樂亙、羅基敏、AFP | 2017-07-01
第295期 /2017年07月號

在十九世紀末的「劇場革命」後,傳統的、可被稱為「和角色有單層面認同」的敘述方式被排除;大量的技巧應運而生,以開展劇場想像天地,完成一個有距離的敘述方式。而浦契尼將三部在色彩和劇情進行訴求均完全不同的短歌劇,合成一個較高的整體,不僅和作曲家個人的生命過程有關,亦反映了上述所說廿世紀初歐洲歌劇的美學條件。浦契尼的《三部曲》擁有一個戲劇質素的內在整體性,切割任何一個個別部分都會傷害作品。

在一九一○年《西部女郎》La Fanciulla del West於紐約首演至一九一七年《燕子》La Rondine於蒙地卡羅(Monte Carlo)首演之間,浦契尼的生命裡,發生了兩件重大的事情:一是他的出版商朱利歐.黎柯笛(Giulio Ricordi,1840-1912)去世,一是第一次世界大戰的爆發(1914年8月至1918年11月);前者在浦契尼的歌劇生涯裡,長年扮演著父兄的角色,遠超出一般經紀人的純商業功能,後者讓這位無政治細胞、只關心自己的歌劇是否能成功的作曲家,與其他好戰及愛國的同行意見相左,產生衝突,而陷入長期之憂鬱中。由浦契尼的信件來往,可以得知,「三部曲」的概念,以三部不同風格、不同角色,但在同一晚上演出的歌劇,早在一九○四年就有雛形。當時作曲家曾與易利卡(Luigi Illica,1857-1919)(註1)討論過這個想法,希望他能夠以三個高爾基(Maxim Gorki,1868-1936)的故事寫成劇本。前述兩件事情發生的時候,浦契尼已有了可稱接近完成的《外套》之劇本,卻還找不到其他兩部可以和其搭配,完成符合他「三部曲」理念的題材。觀察浦契尼在《西部女郎》之後曾經考慮過的素材,可以看到其中的多樣性。在眾多標的中,只有郭德(Didier Gold,1874-1931)的《外套》La Houppelande(1910),後來成為歌劇《外套》的素材來源。

歌劇劇本的空前危機

浦契尼此時在尋找素材上遇到的困難,亦正是歌劇劇本當時遇到的空前危機問題,這個原因之重要性遠超過浦契尼個人之舉棋不定。在歌劇史的前幾個世紀裡形成的歌劇劇本文類理念,於此時逐漸喪失其承載能力。早在十九世紀中葉,於義大利半島上,所謂「浪漫歌劇」(melodramma romantico)已在歌劇院之劇目中,取代了「諧劇」(opera buffa);觀察十九世紀前半米蘭斯卡拉劇院之演出劇目,可以看到,歌劇戲劇結構清楚轉向以劇情悲劇性的收場。進入十九世紀末,除了威爾第的《法斯塔夫》(1893)和華格納的《紐倫堡的名歌手》Die Meistersinger von Nürnberg(1868)外,義大利諧劇傳統幾已接近消失。這一個音樂劇場中整個劇種成為問題的情形,在法國亦可以看到:進入廿世紀之時,「抒情戲劇」(drame lyrique)與「喜歌劇」(opéra comique)的傳統界限也不見了。德國獨特的童話歌劇演進,則反映出,後華格納的一代試圖脫離華格納傳統之神話素材,走向一個「較輕的」音樂劇場劇種。

浦契尼《三部曲》的原始理念係要將但丁《神曲》Divina Commedia的三段式結構〈地獄Inferno〉、〈煉獄Purgatorio〉(註2)和〈天堂Paradiso〉轉化成三部短歌劇的架構。浦契尼研究先驅卡內(Mosco Carner,1904-1985)指出,三部歌劇之劇情元素確實有著由犯罪、懷疑經過上帝的寬恕,最後到開懷大笑之愉悅的理念過程(註3)。三部歌劇除了反映但丁之宇宙觀外,浦契尼曾經想以高爾基的三個短小故事來譜寫的嚐試,亦對整部作品有本質上的影響。有了「三部曲」的想法後,浦契尼放棄了傳統義大利歌劇的音樂戲劇質素(Musikdramaturgie)概念;他發展出一種多元形式戲劇的視野,與其呈現一個心理連貫的劇情,不妨將幾個歷史各不相同的音樂劇場種類並置在一起,讓觀眾在同一個晚上可以經歷數個風格迥異的演出。

新時代劇場美學的影響

將三部在色彩和劇情進行訴求均完全不同的短歌劇,合成一個較高的整體,就像它們在浦契尼的作品中首次得以被實踐的情形,不僅和作曲家個人的生命過程有關,亦反映了廿世紀初歐洲歌劇的美學條件。十九世紀末,經由梅特林克(Maurice Maeterlinck,1862-1949)和雅里(Alfred Jarry,1873-1907)之戲劇作品在巴黎被演出的情形,引發了真正的「劇場革命」。這個戲劇結構的轉換,於一次世界大戰後幾年裡,席捲了歐洲劇場,並且至少在具文學傳統的劇場中,排除了傳統的、可被稱為「和角色有單層面認同」的敘述方式。大量的技巧應運而生,以開展劇場想像天地,完成一個有距離的敘述方式,其中,觀者經驗的是一個想像的真實,並且有意識地一直保持清醒。

卜松尼(Ferruccio Busoni,1866-1924)在他的《試論一個聲音藝術的新美學》Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst(1907)裡,提出非認同式的歌劇戲劇結構的美學前提,這可稱是第一篇對廿世紀歌劇美學的討論。卜松尼一九一七年於蘇黎世首演的歌劇《阿雷基諾》Arlecchino與《杜蘭朵》(註4),在時間上和浦契尼的《三部曲》相去不遠,實踐了一個和演出劇情保持美學距離的理念,作品中亦使用了音樂領域裡可借用的音樂史上虛擬之可使用性。在義大利歌劇史上早已走入歷史之「諧劇」劇種,正因著其歷史性再度為作曲家們青睞。早在浦契尼之前,馬斯卡尼(Pietro Mascagni,1863-1945)的《面具》Le Maschere(1901)就已有這個訴求,該劇劇本出自易利卡之手。馬斯卡尼在嚐試回到義大利十八世紀劇場文化之嚐試不成功後,希望易利卡能提供一部劇本,將「藝術喜劇」(commedia dell’arte)典型之面具角色重現於舞台上,而有了這部作品。《面具》當年於六個劇院(米蘭、羅馬、威尼斯、熱內亞、圖林、維洛那)同時首演,聲勢浩大。但是,當時的評論不僅無法了解作品中有意結合日常生活的現實和歷史性的面具劇場,亦不能看到馬斯卡尼的音樂和素材之間美學上的齟齬,只看到了表面上的重建十八世紀。浦契尼多年後完成的《三部曲》基於同一理念,卻展現全然不同的風貌。

呼應但丁《神曲》結構的三部歌劇

相較於浦契尼和阿搭彌(Giuseppe Adami,1878-1946)(註5)在合作《外套》時困難重重的狀況,作曲家和佛昌諾的合作應是他創作生涯中最為順利的經驗。曾與浦契尼共事的劇作家中,佛昌諾最能掌握浦契尼的建議、且能直覺地回應其戲劇創作的想像。作曲家立刻接受佛昌諾的想法,第二部是一齣田園/宗教悲劇,但最後要加上一段救贖場景,再以但丁《神曲》為基礎的諷刺喜劇,結束《三部曲》全劇。若說《修女安潔麗卡》的情節,讓浦契尼想起他修道院的姊姊伊吉尼亞(Iginia)修女的日常生活,第三部歌劇《強尼.史基基》的情節衍生自但丁《地獄篇》的幾行詩句,對他而言,則是回到最初的構想,以《神曲》結構創作由三部短劇組成的一部歌劇。

《強尼.史基基》是浦契尼唯一一部一口氣寫完、且音樂上的修正也相對比較少的作品,它成為廿世紀義大利歌劇史中唯一一部真正成功的「諧劇」,其原因在於作品展現了極為優異的音樂技巧及美學自省。全劇的一氣呵成讓人印象深刻,但有部分傳統義語歌劇的封閉形式單曲,依舊散布在整體的音樂結構中,彷彿由不久之前的過去召喚出來的引用。勞瑞塔(Lauretta)著名的詠歎調〈噢!我親愛的爸爸O mio babbino caro〉像是移植自浦契尼早期作品,作曲家也為男高音李奴鳩(Rinuccio)寫作了一首形式自由的詠歎調〈翡冷翠(註6) 像盛開花朵的大樹Firenze è come un albero fiorito〉。佛昌諾的劇本裡,滿是翡冷翠風情,勞蕾塔詠歎調裡的翡冷翠市中心景點、多納第(Buoso Donati)親戚列舉遺產分佈地的地名,至今依舊;李奴鳩以「新來人士」(gente nuova)指稱原住在翡冷翠郊區,後來搬進城裡的居民,稱頌他們對翡冷翠的貢獻。他的歌詞裡,除了地名外,十三世紀翡冷翠的藝術大師如阿諾弗(Arnolfo di Cambio,ca. 1240-1300/ 1310)、喬托(Giotto di Bondone,1266/7-1337),還有統治者梅狄奇(I Medici)家族,都被召喚,以展現城市過往的榮耀。在歌劇的最後,當一對年輕戀人沉醉在他們的愛情和翡冷翠黃昏的美景中時,飾唱強尼.史基基的歌者打破了戲劇的幻象,他上場對觀眾「講話」,讓音樂暫停,他召喚被視為翡冷翠文化之父、同時也是這部喜劇精神之父的但丁,請求觀眾給予最終的掌聲。以這個手法,劇作家和作曲家攜手向義大利十五、十六世紀的即興劇場「藝術喜劇」致敬。 

實踐了浦契尼基本劇場理念的改變

雖然劇本並非由同一人完成,浦契尼的《三部曲》擁有一個戲劇質素的內在整體性,切割任何一個個別部分都會傷害作品。在紐約的首演後,不僅面對義大利以外的眾多歌劇院,也面對黎柯笛公司,作曲家一直努力捍衛著《三部曲》的完整,禁止《三部曲》中的個別歌劇單獨被演出;特別在非天主教信仰地區,《修女安潔麗卡》是很不容易被理解及接受的。《三部曲》實踐了浦契尼基本劇場理念的改變,之後,作曲家寫作歌劇的焦點,從原來對劇本內容的關注,轉移至其所呈現的形式;他的目的不再是讓觀眾在看戲過程中,發展出對主角的心理認同,新的戲劇質素訴求於知性的魅力,也就是作曲家處理各種不同劇類的手法。如果我們把《杜蘭朵》(1926)的劇本解讀為一個複雜的遊戲,其中包含了三種古典戲劇理論中所提到的劇類,悲劇、喜劇及田園劇(pastoral),就會明瞭,在下一部作品《杜蘭朵》裡,《三部曲》的基本理念被投射到單獨一部劇作之中。希莫尼(Renato Simoni,1875-1952)(註7)與阿搭彌從勾齊(Carlo Gozzi,1720-1806)的「劇場童話」(fiaba teatrale)中,抽出了劇本的主要構想,但不再是三部不同類型的歌劇組合,而是以悲劇、喜劇及田園劇交織的方式呈現。

註:

  1. 《波西米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》的兩位編劇之一。
  2. 亦有稱〈淨界〉者。
  3. Mosco Carner, Puccini, 3London (Duckworth) 1992, 473-508; Nunzio Salemi, »Gianni Schicchi«. Struttura e comicità, Diss. Bologna 1995。
  4. 請參見羅基敏、梅樂亙,《杜蘭朵的蛻變》,台北(高談)2004,41-90。
  5. 亦是日後《杜蘭朵》的兩位劇作家之一。
  6. 習稱「佛羅倫斯」,本文從徐志摩用詞。
  7. 《杜蘭朵》的另一位劇作家。
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