雖然在宋舟鈕公司舉辦的獨幕劇歌劇比賽中敗陣，但浦契尼在老師的薦進之下，獲得當時大音樂出版商黎柯笛的賞識，展開日後的歌劇創作之路。在參加獨幕劇比賽落選卅年後，浦契尼再度嘗試寫獨幕劇。此時已功成名就的他，並不耽溺在既有成就裡，關注著當代同儕劇場創作走向，發展出新的構想，逐步地完成了《三部曲》。《三部曲》結合三部獨立的獨幕劇為一歌劇，自不同於當年獨幕劇大賽的單純訴求，在在反映出作曲家腦中的歌劇省思。
一八八三年，新投入音樂出版不久的米蘭宋舟鈕（Sonzogno）公司出資舉辦歌劇比賽，以發掘年輕一代的歌劇作曲家。作品範圍限於獨幕劇，得獎作品將由該公司安排演出，得獎者則可和該公司簽約。對於仍在音樂院就讀的學生或剛出道的作曲家而言，這是一個非常具吸引力的比賽。消息一傳出，就轟動了米蘭，年輕一代作曲家，幾乎都報名參加，浦契尼（Giacomo Puccini，1858-1924）也不例外。
這個比賽表面上看來係為提攜後進，實則有其特殊的商業競爭背景。宋舟鈕是個有近百年歷史的出版商，原經營一般書籍的出版，自一八七四年起，才開始開闢音樂出版的領域，它的最大競爭對手為一直從事這一行的黎柯笛（Ricordi）公司，十九世紀幾位著名的義大利作曲家如董尼才悌（Gaetano Donizetti，1797-1848）、貝里尼（Vincenzo Bellini，1801-1835）、威爾第（Giuseppe Verdi，1813-1901）等人的作品均由黎柯笛出版。不僅如此，黎科笛又先後兼併數家音樂出版公司，聲勢益發浩大，幾乎壟斷了市場。在此情況下，宋舟鈕必須設法培養、掌握新生代的作曲人才，否則難以生存。另一方面，七○年代起，華格納的歌劇開始登上義大利的歌劇舞台（註1），掀起一陣風潮，在義大利本土，上了年紀的威爾第則漸有息筆之勢，卻未見後起之秀，義語歌劇漸顯斷層現象，令有心之士憂心不已。宋舟鈕舉辦歌劇比賽，除了商業取向外，自然亦有將義語歌劇振衰起弊的企圖。比賽範圍限定在獨幕劇，一來可以降低演出成本，二來試圖以另一種截然不同的舞台演出方式和華格納歌劇抗衡。
首次比賽的結果，浦契尼的作品因筆跡凌亂，根本沒有入圍，得獎者後來亦沒沒無聞。同樣的比賽又在一八八九、一八九二和一九○三年舉行，當時引起不少注意。在歷次比賽獲獎作品中，唯有一八八九年馬斯卡尼（Pietro Mascagni，1863-1945）的《鄉村騎士》Cavalleria rusticana至今仍被演出。整體而言，比賽或許並未達到主辦者當初的目的，但是獨幕劇一氣呵成的形式，對於十九世紀末、廿世紀初的歌劇創作帶來一定程度的影響。另一方面，《鄉村騎士》的成功，則反映了當時年輕一代的義大利作曲家眾多嘗試中的一個方向，「寫實主義」（Verismo），該劇的成功亦讓這一類作品的寫作，蔚為一時風潮。
「寫實主義」源自十九世紀後半文學作品的「自然主義」（Naturalism）或「寫實主義」（Realism），左拉（Emile Zola，1840-1902）和易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）可稱為代表人物。在義大利歌劇界，為求有別於以英雄式人物為中心的取材，刻意強調鄉土，走向以鄉村為背景，描寫村夫農婦之間直接的、赤裸裸式的愛與恨，幾乎都以流血、死亡收場。和文學的自然、寫實主義不同的是，義語歌劇的寫實主義地點背景幾乎都在義大利南部，亦顯示出義大利特有的地理環境和民情。然而，在當時為數甚多的此類歌劇中，至今依然被演出的作品寥寥無幾。除《鄉村騎士》外，最著名的為雷昂卡發洛（Ruggero Leoncavallo，1857-1919）的《丑角》Pagliacci（一八九二年於米蘭首演）。該劇雖為兩幕，但由於規模不大，今日經常和《鄉村騎士》擺在同晚演出。
浦契尼參加一八八三年宋舟鈕歌劇大賽的作品《山精》Le Villi雖然落選，但他音樂院的老師龐開利（Amilcare Ponchielli，1834-1886）和柏依鐸（Arrigo Boito，1842-1918）（註2）決定，合力將作品推薦給黎柯笛，也獲得後者支持，安排該劇次年在米蘭首演，成績尚可。黎柯笛當時的主事者朱利歐（Giulio Ricordi，1840-1912）慧眼識英雄，自此培養支持浦契尼，每月固定支薪，讓他無後顧之憂，得以專心創作。朱利歐耐心地等著新作，並且不時協助浦契尼選材及與劇作家溝通，這一份支持乃是浦契尼日後得以成功的一大關鍵。
在參加獨幕劇比賽落選卅年後，浦契尼再度嘗試寫獨幕劇。此時已功成名就的他，並不耽溺在既有成就裡，關注著當代同儕劇場創作走向，發展出新的構想，逐步地完成了《三部曲》Il Trittico（1917）。
由獨幕劇到《三部曲》
進入廿世紀後，浦契尼推出新作的速度愈來愈慢，在《蝴蝶夫人》Madama Butterfly（1904）與《杜蘭朵》Turandot（1924／26）之間的作品，《西部女郎》La fanciulla del West（1910）、《燕子》La Rondine（1917）與《三部曲》（1918），至今都未能獲得應有的認同。觀察這幾部作品，可以看到各有其訴求，正反映出作曲家在《蝴蝶夫人》之後，多方嚐試尋找寫作歌劇新方向的努力，《三部曲》結合三部獨立的獨幕劇為一歌劇，自不同於當年獨幕劇大賽的單純訴求，在在反映出作曲家腦中的歌劇省思。
種種跡象顯示，《三部曲》前無古人的構思在浦契尼腦中醞釀很久，在確定《外套》Il Tabarro的劇本後，作曲家實際動手譜曲的時間分布於一九一三年夏、一九一五年十月及一九一六年十一月。同時間，他繼續尋覓題材，寫作其他兩部搭配的歌劇。一九一七年一月廿九日，浦契尼在給朋友的信中提到，《外套》應和《修女安潔麗卡》Suor Angelica同晚演出。由此可以推斷，浦契尼已決定採納佛昌諾（Giovacchino Forzano，1884-1970）的建議，寫作《三部曲》的第二部。由於浦契尼有位姐姐是修女，對他而言，欣然接受這個題材，並且能以音樂刻劃修道院日常生活的氣氛，是可想而知的。劇中女主角念子心切，以致自盡，雖觸犯天主教禁令，卻終能獲聖母原諒的人性結局，亦博得浦契尼姐姐修道院中修女們的贊同。譜寫《修女安潔麗卡》的時間集中於一九一七年二月底至九月中，後續增修至一九一八年十月。
應也是出自佛昌諾的建議，採用但丁（Dante Alighieri，1265-1321）《神曲》La divina commedia〈地獄Inferno〉篇第卅首中，強尼．史基基（Gianni Schichi）因假扮都拿提（Buoso Donati）更改遺囑，被罰入地獄的故事，作為浦契尼一心想尋找的喜劇素材，完成第三部歌劇。佛昌諾以但丁作品中短短十八行（第廿八至第四十五行）的詩句為基礎，寫成《強尼．史基基》的劇本，亦是他劇作家生涯中的傑作。一九一七年十月底至一九一八年四月，浦契尼一口氣完成了他唯一的喜劇《強尼．史基基》。
由全劇漫長且不連貫的誕生過程中，可以看到浦契尼對以三部性質、結構完全不同的作品組成一部作品理念的堅持。浦契尼不是一位理論家，只有個人對音樂戲劇的直覺，他沒有留下任何理論觀點，讓後人難以斷定浦契尼的堅持何在。但是由三部作品的內容和結構，可以對浦契尼的構想一窺究竟。
就劇情而言，《外套》的故事為船老大難忍綠巾罩頂，手刃姦夫，係一典型寫實主義的故事，或是作曲家當年參加比賽的餘波；《修女安潔麗卡》的主角為未婚生子的修女，她在得知兒子死去後，不顧天主教義，傷心自盡。全劇所有角色均為女性，為該劇的一大特色；《強尼．史基基》則以中世紀翡冷翠（註3）為背景，敘述強尼．史基基如何見機行事，以小聰明奪得他人財產，並讓女兒嫁得如意郎君。就音樂的聲樂結構來看，《外套》以男中音破壞女高音與男高音的戀情，是十九世紀歌劇的老梗；《修女安潔麗卡》的清一色女聲，雖讓人詬病全劇聲音的缺少變化，但若細加觀之，當可發現，浦契尼賦予了不同角色不同的個性，展現浦契尼處理女聲戲劇性上的功夫，別有一番雋永，無怪乎作曲家生前多方面堅持，該劇係三部獨幕劇中最好的一部；自首演起即最成功、亦最受歡迎的是《強尼．史基基》，作品在許多方面都讓人想起威爾第的《法斯塔夫》Falstaff，主角固然是個道德有問題的人，劇中其他人亦好不到那裡去，九十步與一百步之差而已。在一片吵吵鬧鬧中，加入了一對爭取愛情自由的痴情小兒女，成就作品中的一股清新氣息。
《三部曲》中，浦契尼以音樂呈現故事地點背景的特質依舊存續，但手法翻新。《外套》裡，作曲家在背景人聲及樂團，多次直接間接引用自己昔日劇情發生在巴黎的歌劇，《瑪儂．雷思考》Manon Lescaut（1893）、《波西米亞人》La Bohème（1896）和《燕子》La Rondine（1917），「以樂喻樂」的手法迥異於過往。《修女安潔麗卡》中，始終作為襯景的禱告音樂，和《托斯卡》Tosca（1900）第一幕結束時相較，毫不遜色，但有著截然不同的戲劇訴求。《強尼．史基基》的故事背景既然在翡冷翠，歌詞中自然少不了這一個義大利文化中心的特色。（註4）
三劇劇情發生的時間係自廿世紀初回溯到十四世紀末，地點自異鄉的巴黎回到浦契尼所熟悉的托斯卡納（Toscana）地區。就演出的順序來看，在寫實主義的《外套》和感人肺腑的《修女安潔麗卡》之後，以刻劃人間醜態的喜劇《強尼．史基基》結束，一掃先前悲哀氣氛，展現作曲家要以三部截然不同的獨幕劇合成一部歌劇的劇場理念，挑戰自己，也挑戰觀眾。
獨幕劇的餘音
當年參加獨幕劇比賽的同儕中，馬斯卡尼和雷昂卡發洛的少年得志雖留下了痕跡，卻是「小時了了」。另一方面，雷昂卡發洛曾經計畫以文藝復興時期題材，倣效《尼貝龍根指環》Der Ring des Nibelungen（1876）寫一部要演三晚的大規模歌劇，並完成了第一部《梅狄奇家族》I Medici。他將作品交給朱利歐．黎柯笛，卻被後者打回票。憤怒之餘，雷昂卡發洛決定走《鄉村騎士》的路，在五個月內完成《丑角》的劇本和音樂，並將它提供給宋舟鈕，後者欣然接受，並儘快安排上演。由托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）指揮的首演果然非常成功，宋舟鈕打鐵趁熱，很快地推出《梅狄奇家族》，結果一敗塗地，雷昂卡發洛的大計畫也就胎死腹中。當然，《丑角》落入宋舟鈕手中，應是黎柯笛永遠的痛。
《三部曲》的成功不僅彌補了浦契尼當年參加獨幕劇比賽失敗的遺憾，《強尼．史基基》展現的翡冷翠文化光輝，成為城市行銷的佳例，也做到了雷昂卡發洛未能完成的夢想。浦契尼在《三部曲》中結合悲、喜劇於一部作品中的嚐試，在下一部作品《杜蘭朵》中亦可看到，且更見圓熟。
註：
1. 華格納作品在義大利原由路卡（Lucca）公司代理。1888年，該公司為黎柯笛併購，此後，華格納作品代理亦落入黎柯笛手中。
2. 兩人合作的《嬌宮妲》La Gioconda（1876）可稱是今日介於威爾第與浦契尼世代唯一一部尚被上演的義語歌劇。柏依鐸亦是威爾第最後兩部歌劇《奧泰羅》Otello（1887）與《法斯塔夫》（1893）的劇作家。
3. 習稱「佛羅倫斯」，本文從徐志摩用詞。
4. 詳見本期梅樂亙〈新世紀潮流中另闢新局 三部合一的整體理念——浦契尼的《三部曲》與廿世紀初的劇場美學〉一文。
