浦契尼
浦契尼(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 地獄、煉獄與天堂—浦契尼的《三部曲》╱創作背景

從獨幕劇到《三部曲》 看浦契尼的歌劇路

雖然在宋舟鈕公司舉辦的獨幕劇歌劇比賽中敗陣,但浦契尼在老師的薦進之下,獲得當時大音樂出版商黎柯笛的賞識,展開日後的歌劇創作之路。在參加獨幕劇比賽落選卅年後,浦契尼再度嘗試寫獨幕劇。此時已功成名就的他,並不耽溺在既有成就裡,關注著當代同儕劇場創作走向,發展出新的構想,逐步地完成了《三部曲》。《三部曲》結合三部獨立的獨幕劇為一歌劇,自不同於當年獨幕劇大賽的單純訴求,在在反映出作曲家腦中的歌劇省思。

雖然在宋舟鈕公司舉辦的獨幕劇歌劇比賽中敗陣,但浦契尼在老師的薦進之下,獲得當時大音樂出版商黎柯笛的賞識,展開日後的歌劇創作之路。在參加獨幕劇比賽落選卅年後,浦契尼再度嘗試寫獨幕劇。此時已功成名就的他,並不耽溺在既有成就裡,關注著當代同儕劇場創作走向,發展出新的構想,逐步地完成了《三部曲》。《三部曲》結合三部獨立的獨幕劇為一歌劇,自不同於當年獨幕劇大賽的單純訴求,在在反映出作曲家腦中的歌劇省思。

一八八三年,新投入音樂出版不久的米蘭宋舟鈕(Sonzogno)公司出資舉辦歌劇比賽,以發掘年輕一代的歌劇作曲家。作品範圍限於獨幕劇,得獎作品將由該公司安排演出,得獎者則可和該公司簽約。對於仍在音樂院就讀的學生或剛出道的作曲家而言,這是一個非常具吸引力的比賽。消息一傳出,就轟動了米蘭,年輕一代作曲家,幾乎都報名參加,浦契尼(Giacomo Puccini,1858-1924)也不例外。

這個比賽表面上看來係為提攜後進,實則有其特殊的商業競爭背景。宋舟鈕是個有近百年歷史的出版商,原經營一般書籍的出版,自一八七四年起,才開始開闢音樂出版的領域,它的最大競爭對手為一直從事這一行的黎柯笛(Ricordi)公司,十九世紀幾位著名的義大利作曲家如董尼才悌(Gaetano Donizetti,1797-1848)、貝里尼(Vincenzo Bellini,1801-1835)、威爾第(Giuseppe Verdi,1813-1901)等人的作品均由黎柯笛出版。不僅如此,黎科笛又先後兼併數家音樂出版公司,聲勢益發浩大,幾乎壟斷了市場。在此情況下,宋舟鈕必須設法培養、掌握新生代的作曲人才,否則難以生存。另一方面,七○年代起,華格納的歌劇開始登上義大利的歌劇舞台(註1),掀起一陣風潮,在義大利本土,上了年紀的威爾第則漸有息筆之勢,卻未見後起之秀,義語歌劇漸顯斷層現象,令有心之士憂心不已。宋舟鈕舉辦歌劇比賽,除了商業取向外,自然亦有將義語歌劇振衰起弊的企圖。比賽範圍限定在獨幕劇,一來可以降低演出成本,二來試圖以另一種截然不同的舞台演出方式和華格納歌劇抗衡。

首次比賽的結果,浦契尼的作品因筆跡凌亂,根本沒有入圍,得獎者後來亦沒沒無聞。同樣的比賽又在一八八九、一八九二和一九○三年舉行,當時引起不少注意。在歷次比賽獲獎作品中,唯有一八八九年馬斯卡尼(Pietro Mascagni,1863-1945)的《鄉村騎士》Cavalleria rusticana至今仍被演出。整體而言,比賽或許並未達到主辦者當初的目的,但是獨幕劇一氣呵成的形式,對於十九世紀末、廿世紀初的歌劇創作帶來一定程度的影響。另一方面,《鄉村騎士》的成功,則反映了當時年輕一代的義大利作曲家眾多嘗試中的一個方向,「寫實主義」(Verismo),該劇的成功亦讓這一類作品的寫作,蔚為一時風潮。

「寫實主義」源自十九世紀後半文學作品的「自然主義」(Naturalism)或「寫實主義」(Realism),左拉(Emile Zola,1840-1902)和易卜生(Henrik Ibsen,1828-1906)可稱為代表人物。在義大利歌劇界,為求有別於以英雄式人物為中心的取材,刻意強調鄉土,走向以鄉村為背景,描寫村夫農婦之間直接的、赤裸裸式的愛與恨,幾乎都以流血、死亡收場。和文學的自然、寫實主義不同的是,義語歌劇的寫實主義地點背景幾乎都在義大利南部,亦顯示出義大利特有的地理環境和民情。然而,在當時為數甚多的此類歌劇中,至今依然被演出的作品寥寥無幾。除《鄉村騎士》外,最著名的為雷昂卡發洛(Ruggero Leoncavallo,1857-1919)的《丑角》Pagliacci(一八九二年於米蘭首演)。該劇雖為兩幕,但由於規模不大,今日經常和《鄉村騎士》擺在同晚演出。

浦契尼參加一八八三年宋舟鈕歌劇大賽的作品《山精》Le Villi雖然落選,但他音樂院的老師龐開利(Amilcare Ponchielli,1834-1886)和柏依鐸(Arrigo Boito,1842-1918)(註2)決定,合力將作品推薦給黎柯笛,也獲得後者支持,安排該劇次年在米蘭首演,成績尚可。黎柯笛當時的主事者朱利歐(Giulio Ricordi,1840-1912)慧眼識英雄,自此培養支持浦契尼,每月固定支薪,讓他無後顧之憂,得以專心創作。朱利歐耐心地等著新作,並且不時協助浦契尼選材及與劇作家溝通,這一份支持乃是浦契尼日後得以成功的一大關鍵。

在參加獨幕劇比賽落選卅年後,浦契尼再度嘗試寫獨幕劇。此時已功成名就的他,並不耽溺在既有成就裡,關注著當代同儕劇場創作走向,發展出新的構想,逐步地完成了《三部曲》Il Trittico(1917)。

由獨幕劇到《三部曲》

進入廿世紀後,浦契尼推出新作的速度愈來愈慢,在《蝴蝶夫人》Madama Butterfly(1904)與《杜蘭朵》Turandot(1924/26)之間的作品,《西部女郎》La fanciulla del West(1910)、《燕子》La Rondine(1917)與《三部曲》(1918),至今都未能獲得應有的認同。觀察這幾部作品,可以看到各有其訴求,正反映出作曲家在《蝴蝶夫人》之後,多方嚐試尋找寫作歌劇新方向的努力,《三部曲》結合三部獨立的獨幕劇為一歌劇,自不同於當年獨幕劇大賽的單純訴求,在在反映出作曲家腦中的歌劇省思。

種種跡象顯示,《三部曲》前無古人的構思在浦契尼腦中醞釀很久,在確定《外套》Il Tabarro的劇本後,作曲家實際動手譜曲的時間分布於一九一三年夏、一九一五年十月及一九一六年十一月。同時間,他繼續尋覓題材,寫作其他兩部搭配的歌劇。一九一七年一月廿九日,浦契尼在給朋友的信中提到,《外套》應和《修女安潔麗卡》Suor Angelica同晚演出。由此可以推斷,浦契尼已決定採納佛昌諾(Giovacchino Forzano,1884-1970)的建議,寫作《三部曲》的第二部。由於浦契尼有位姐姐是修女,對他而言,欣然接受這個題材,並且能以音樂刻劃修道院日常生活的氣氛,是可想而知的。劇中女主角念子心切,以致自盡,雖觸犯天主教禁令,卻終能獲聖母原諒的人性結局,亦博得浦契尼姐姐修道院中修女們的贊同。譜寫《修女安潔麗卡》的時間集中於一九一七年二月底至九月中,後續增修至一九一八年十月。

應也是出自佛昌諾的建議,採用但丁(Dante Alighieri,1265-1321)《神曲》La divina commedia〈地獄Inferno〉篇第卅首中,強尼.史基基(Gianni Schichi)因假扮都拿提(Buoso Donati)更改遺囑,被罰入地獄的故事,作為浦契尼一心想尋找的喜劇素材,完成第三部歌劇。佛昌諾以但丁作品中短短十八行(第廿八至第四十五行)的詩句為基礎,寫成《強尼.史基基》的劇本,亦是他劇作家生涯中的傑作。一九一七年十月底至一九一八年四月,浦契尼一口氣完成了他唯一的喜劇《強尼.史基基》。

由全劇漫長且不連貫的誕生過程中,可以看到浦契尼對以三部性質、結構完全不同的作品組成一部作品理念的堅持。浦契尼不是一位理論家,只有個人對音樂戲劇的直覺,他沒有留下任何理論觀點,讓後人難以斷定浦契尼的堅持何在。但是由三部作品的內容和結構,可以對浦契尼的構想一窺究竟。

就劇情而言,《外套》的故事為船老大難忍綠巾罩頂,手刃姦夫,係一典型寫實主義的故事,或是作曲家當年參加比賽的餘波;《修女安潔麗卡》的主角為未婚生子的修女,她在得知兒子死去後,不顧天主教義,傷心自盡。全劇所有角色均為女性,為該劇的一大特色;《強尼.史基基》則以中世紀翡冷翠(註3)為背景,敘述強尼.史基基如何見機行事,以小聰明奪得他人財產,並讓女兒嫁得如意郎君。就音樂的聲樂結構來看,《外套》以男中音破壞女高音與男高音的戀情,是十九世紀歌劇的老梗;《修女安潔麗卡》的清一色女聲,雖讓人詬病全劇聲音的缺少變化,但若細加觀之,當可發現,浦契尼賦予了不同角色不同的個性,展現浦契尼處理女聲戲劇性上的功夫,別有一番雋永,無怪乎作曲家生前多方面堅持,該劇係三部獨幕劇中最好的一部;自首演起即最成功、亦最受歡迎的是《強尼.史基基》,作品在許多方面都讓人想起威爾第的《法斯塔夫》Falstaff,主角固然是個道德有問題的人,劇中其他人亦好不到那裡去,九十步與一百步之差而已。在一片吵吵鬧鬧中,加入了一對爭取愛情自由的痴情小兒女,成就作品中的一股清新氣息。

《三部曲》中,浦契尼以音樂呈現故事地點背景的特質依舊存續,但手法翻新。《外套》裡,作曲家在背景人聲及樂團,多次直接間接引用自己昔日劇情發生在巴黎的歌劇,《瑪儂.雷思考》Manon Lescaut(1893)、《波西米亞人》La Bohème(1896)和《燕子》La Rondine(1917),「以樂喻樂」的手法迥異於過往。《修女安潔麗卡》中,始終作為襯景的禱告音樂,和《托斯卡》Tosca(1900)第一幕結束時相較,毫不遜色,但有著截然不同的戲劇訴求。《強尼.史基基》的故事背景既然在翡冷翠,歌詞中自然少不了這一個義大利文化中心的特色。(註4)

三劇劇情發生的時間係自廿世紀初回溯到十四世紀末,地點自異鄉的巴黎回到浦契尼所熟悉的托斯卡納(Toscana)地區。就演出的順序來看,在寫實主義的《外套》和感人肺腑的《修女安潔麗卡》之後,以刻劃人間醜態的喜劇《強尼.史基基》結束,一掃先前悲哀氣氛,展現作曲家要以三部截然不同的獨幕劇合成一部歌劇的劇場理念,挑戰自己,也挑戰觀眾。

獨幕劇的餘音

當年參加獨幕劇比賽的同儕中,馬斯卡尼和雷昂卡發洛的少年得志雖留下了痕跡,卻是「小時了了」。另一方面,雷昂卡發洛曾經計畫以文藝復興時期題材,倣效《尼貝龍根指環》Der Ring des Nibelungen(1876)寫一部要演三晚的大規模歌劇,並完成了第一部《梅狄奇家族》I Medici。他將作品交給朱利歐.黎柯笛,卻被後者打回票。憤怒之餘,雷昂卡發洛決定走《鄉村騎士》的路,在五個月內完成《丑角》的劇本和音樂,並將它提供給宋舟鈕,後者欣然接受,並儘快安排上演。由托斯卡尼尼(Arturo Toscanini,1867-1957)指揮的首演果然非常成功,宋舟鈕打鐵趁熱,很快地推出《梅狄奇家族》,結果一敗塗地,雷昂卡發洛的大計畫也就胎死腹中。當然,《丑角》落入宋舟鈕手中,應是黎柯笛永遠的痛。

《三部曲》的成功不僅彌補了浦契尼當年參加獨幕劇比賽失敗的遺憾,《強尼.史基基》展現的翡冷翠文化光輝,成為城市行銷的佳例,也做到了雷昂卡發洛未能完成的夢想。浦契尼在《三部曲》中結合悲、喜劇於一部作品中的嚐試,在下一部作品《杜蘭朵》中亦可看到,且更見圓熟。

註:

1. 華格納作品在義大利原由路卡(Lucca)公司代理。1888年,該公司為黎柯笛併購,此後,華格納作品代理亦落入黎柯笛手中。

2. 兩人合作的《嬌宮妲》La Gioconda(1876)可稱是今日介於威爾第與浦契尼世代唯一一部尚被上演的義語歌劇。柏依鐸亦是威爾第最後兩部歌劇《奧泰羅》Otello(1887)與《法斯塔夫》(1893)的劇作家。

3. 習稱「佛羅倫斯」,本文從徐志摩用詞。

4. 詳見本期梅樂亙〈新世紀潮流中另闢新局  三部合一的整體理念——浦契尼的《三部曲》與廿世紀初的劇場美學〉一文。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors