PAR 表演藝術雜誌

一九六二年，歌仔戲從傳統的舞台跨向了電視螢光幕。爲了適應這個電子媒體的特性，歌仔戲的表演文化開始產生了重大的改變，而「歌仔戲編劇」這個角色，也因此應運而生。

「幕表戲」的演出型態

在此之前，歌仔戲多半是「幕表戲」的演出型態，即使在廣播歌仔戲的時代，也是如此。剛完成公視歌仔戲《秦淮煙雨》編劇工作的陳永明，年輕時就是擔任電台歌仔戲的錄音工作。「以前在電台錄歌仔戲，一播就是三小時，根本沒有劇本，每次錄音前半個小時，導演才開始講戲，把故事說一說，讓演員自己揣摩，一開始錄音，演員就可以你唱過來、我唱過去，你說過來、我說過去，演完半小時，導演再利用廣告時段的五分鐘，講下一段戲。」

換句話說，過去歌仔戲的劇情發展，通常是導演和演員共同完成的，大多口語相傳，不落文字。陳永明覺得，「傳統的歌仔戲演員眞的很厲害，要有很好的領悟力和組織力，演員之間也要有很好的默契，才可以邊想、邊唱、邊說，還照顧到平仄押韻的曲調要求。」

當歌仔戲進入電視台的攝影棚，過去「幕表戲」的做法再也不適用，因爲電視台規定要先審查劇本。當時，大多數的劇團導演都習慣用台語表達，送出去的劇本一再被退回來，因爲電視台的編審看不懂。陳永明初期參與的編劇工作，就是幫忙將導演的劇本改成國語。

依鏡頭的表現方式

國內資深的歌仔戲編導石文戶，也是因此開始編寫電視歌仔戲。「我本來在電台主持講古節目，剛好天馬歌劇團要進台視演出，劇本送了幾次都沒過，來找我幫忙寫。當時還在白色恐怖時代，劇本審查很嚴格，我就寫了岳飛的故事《精忠報國》，主題很正確，光看劇名就差不多過關了。那也是楊麗花進台視的第一齣戲。」

面對電視這個新媒體，歌仔戲確實經歷過一段摸索和適應期。石文戶承認，他早期的劇本，不是依鏡頭的表現方式，還是用舊型的手法，也就是依照舞台的表演模式。「初期我們寫的都是live show，現場演出，每星期播出一小時，平時要花很多時間討論劇本，慢慢摸索編劇的技巧。不只是編導要適應電視，演員也有適應期。本來大家都演幕表戲，現在則要一字一句依照劇本來唸。有些演員沒讀過書，還要慢慢教他們認字，大家都很辛苦。後來乾脆培養一批新人，像林美照、高玉珊、黃香蓮，都是針對電視歌仔戲的特性，慢慢栽培出來的。」

當時，另一位重要的歌仔戲編導陳聰明，不但拿電影歌仔戲的劇本來改編成電視，還針對電視媒體的表現形式，特別下過一番工夫研究。「陳聰明本身演過話劇，有戲劇經驗，比較容易適應電視台的特性，加上他個性隨和，容易交朋友，有時就跟著道具組的人員到攝影棚去，看國語電視劇和連續劇怎麼拍、怎麼表演，再將一些表現手法引進歌仔戲。」石文戶說，現今電視歌仔戲的寫實形式，就是這樣邊做邊學，不斷摸索、演變而來的。

在一九七〇年代初期，電視歌仔戲的發展邁向高峰，不但三台都有歌仔戲開播，而且變成連續劇的演出方式，劇本的需求量大增，但歌仔戲劇本牽涉到歌詞、曲韻的寫作，並不是一般的電視編劇可以勝任，所以歌仔戲編劇人才的來源，主要依賴兩方面：一類是資深的歌仔戲演員，另一類則是由資深編劇來培植創作的新血。

老幹接新枝

長期跟楊麗花合作的編導蔡天送，就是「演而優則編導」的最佳例子。他的父母都是歌仔戲演員，他從小跟著劇團到處演出，對各種角色和戲碼都相當了解。他進入電視台，最先是當演員，然後當導演，四十多歲才退居幕後，在台視擔任編劇工作。

而目前已經跨足到電視連續劇，因爲「媳婦系列」而炙手可熱的編劇簡遠信，也是出身歌仔戲世家，他的阿媽錦玉己、媽媽小招治、阿姨小櫻雪，在內台戲時代都是當紅的明星。他讀的雖然是機械工程，但從小看戲、聽戲、在阿媽身邊聽講古，點點滴滴所播下的種子，還是讓他走上了編劇之路。他爲楊麗花編寫的《洛神》，不但躍上八點檔，還負有跟瓊瑤連續劇打對台的重任，可說是九〇年代的電視歌仔戲盛事。

因文筆優美而廣受年輕觀衆喜愛的狄珊，則算是由資深編劇家所培植出來的後起之秀。在一九七〇年代初期，爲了應付龐大的劇本消耗量，石文戶、陳聰明、蔡天送等資深編導，開始帶領一群年輕的編劇小組，聯合編劇，再由總主筆來做最後的修改、定稿。狄珊就是當時最早的編劇小組成員之一。「狄珊會寫小說，書又讀得多，對戲劇的結構很有概念，她雖然不會台語，卻很努力、認眞地學，所以成長很快，可以走出自己的編劇特色。」石文戶和蔡天送都對狄珊讚賞有加。不過，他們也不禁感嘆，像當時那樣讓年輕編劇家聚在一起、迅速成長的工作環境，現在已經不復存在了。

英雄好漢各擅勝場

電視歌仔戲表現的劇場是在螢幕，而不是傳統的舞台，因此，在表演程式上必定會產生很大的變化。從編劇的角度來看，狄珊認爲最根本的差異是，舞台歌仔戲只有兩三個小時，要表達一個完整的故事，場次不宜太多，故事也不宜太複雜，對白與歌曲則多些無妨，以便讓演員盡情發揮；而電視歌仔戲一集扣掉廣告只剩下二十分鐘，所以對白要簡潔，歌曲不能太多，但場次可以頻繁變換，劇情節奏要加快，而且內容要豐富精采，才可以讓觀衆有興趣明天繼續收看。

爲了吸引電視機前面的觀衆，題材的拓展和創新，就成了歌仔戲編劇的重要任務。陳永明認爲，跟其他傳統劇種比起來，歌仔戲本來就是以劇情的創作和多變見長。「平劇很少用新的劇本，老劇本翻來覆去一再搬演，主要是看演員的作工、唱工。而歌仔戲較草根性，唱作工夫向來不如平劇，卻慣以劇情取勝，它會從各類劇種、小說、傳奇、新聞事件……等來源，作爲編劇的素材，尤其是內台戲風行時，各劇團競爭激烈，劇情不斷推陳出新，甚至有些毫無根據的故事，只要可以吸引觀衆，也被拿來編成劇本。豐富的取材範圍，形成歌仔戲的特色之一。」

一般來說，電視歌仔戲的編劇題材，可以大分爲兩類，一類是古冊戲，另一類是新編劇本。不同的編劇家，都有自己的偏好和長處，形成各自的特色。

譬如，有的編劇是三花出身，擅長寫才子佳人的愛情故事，以及詼諧逗趣的甘草人物；而石文戶有京劇的老生唱作工底，又精通講古，就偏愛古冊的大戲，如《三國志》、《楊家將》、《吳三桂與陳圓圓》、《七俠五義》等，都曾贏得過無數好評。而陳永明則曾跟石文戶合作，依照古例，以高難度的「四句連」方式，爲華視「神仙歌劇團」編寫《陳三五娘》，呈現韻白的說話藝術，也讓許多觀衆驚喜讚嘆。

狄珊則不斷嘗試創新的路線。她將自己八〇年代之後的作品，分爲三個創作階段，第一階段是受到電視武俠劇的影響，新編了一系列的新潮武俠歌仔戲，如《俠影秋霜》、《鐵扇留香》等。第二階段是受到新興媒體技術所吸引，在傳奇故事中加入特殊的神奇特技電子效果，如《描金扇》、《巫山一段雲》等。第三階段則回歸復古風潮，新編傳統劇目如《趙匡胤》、《陸文龍》等。每個階段的嘗試都曾引起觀衆的熱烈回響，至今在網路上，還有忠心的戲迷在討論狄珊的作品呢！

正在迅速流失觀衆

電視歌仔戲發展至今，已經有近四十年的時光，期間經歷過盛況空前、紅極一時的美好歲月，也曾體驗過蕭條式微、辛苦經營的慘澹心情。陳永明認爲，電視歌仔戲的發展經歷過兩次嚴重的低潮，第一次是因爲政府的語言政策，一九七二年「廣播電視法」通過，開始限制台語節目的播出時間，將原本三台鼎立、蓬勃發展的電視歌仔戲節目，一下子打落谷底。第二次的低潮則是近幾年，雖然語言政策鬆綁了，但演員卻出現嚴重斷層，缺乏新秀的傳承接替，電視歌仔戲正在迅速流失觀衆。

失去了鼓勵演出的環境，編劇人才也同樣出現斷層。從編劇的角度來看，石文戶認爲語言政策的遺害，比想像中嚴重許多。「歌仔戲是地方戲曲，一定要植根在當地的文化中，可是現在的年輕一輩，已經失去運用母語的能力，大家只會說國語，台語講得零零落落，這怎麼能編好歌仔戲呢？」對石文戶來說，一個優秀的歌仔戲編劇，一定要有文學的基礎、社會的閱歷，還要能夠靈活展現鄕土語言的特色和美感，因此，對歌仔戲未來的發展，他的心情顯得悲觀。

石文戶的悲觀，來自於他對歌仔戲的高度期許。在他的理想中，台灣歌仔戲應該要有最優秀的藝術家，共同來參與創作，譬如，要有頂尖的舞蹈家，來貢獻新的表演程式和身段動作；要有一流的文學家和音樂家，來參與劇本的寫作；要有優秀的史學家，不斷挖掘台灣的史料，提供戲劇創作者豐富的素材；還要有一流的演員和導演，將所有美好的元素呈現出來。這才是文化扎根的長期工作。

下一個春天何時到來？

復興劇校歌仔戲科的成立，倒是讓陳永明看到了樂觀的契機。「劇校的學生如果肯好好學，有可能變成台灣有史以來最優秀的歌仔戲表演者，因爲他們的作工和身段，直接傳承自平劇的老師，唱工則是傳自歌仔戲界的一流之選，廖瓊枝、王金櫻、唐美雲等等。我們這一輩年紀都大了，不可能再爲歌仔戲做太多事，頂多只是將經驗傳下去。將來歌仔戲的復興，就要靠這些孩子了。」陳永明說，目前劇校只有表演科，沒有編導科，有心的學生如果能在表演的基礎上，多充實戲劇的觀念、文史的涵養，未來應該就可以「演而優則導、則編」了。

簡遠信認爲，歌仔戲的觀衆市場一直是存在的，問題是歌仔戲的製作成本比一般電視劇高很多，電視台不太願意投資，戲少了，就不容易吸收優秀人才投入，這變成一種惡性循環。「歌仔戲是最能代表台灣文化的大衆戲劇，以前，台灣歌仔戲可以紅遍東南亞，到世界各地演出，現在任它消沈眞的很可惜。目前所缺乏的，就是教育和投資的眼光，以及整合的人才，如果有適當的支持和演出機會，讓新人輩出，電視歌仔戲還是很有可爲的。」

雖然有人認爲電視歌仔戲已失去傳統歌仔戲的韻味，但是無可諱言，電視是個影響深遠的大衆傳播媒體；電視歌仔戲四十年來，造就了許多的編導人才和明星演員，替歌仔戲保住了觀衆與生存契機（不致像北管、高甲、一樣消失），也爲歌仔戲轉入劇本時代，提升了歌仔戲的水準，穩定了歌仔戲發展的路徑和文化地位。而在台灣經濟起飛與轉型的四十年間，相關從業人員貢獻了自己的青春跟才華，帶給電視機前千千萬萬的觀衆許多美好的回憶，這一頁歷史，更是無法抹滅。

如今電視歌仔戲彷若式微，我們衷心期盼它的下一個春天早日到來。

文字｜莊慧秋  心靈工坊文化網站總監