PAR 表演藝術雜誌

托爾斯泰從幼兒時代起就能覺察到自己的存在。他回憶在襁褓中，被大人裹得緊繃難受，渴望能自由自在地伸出雙手，向那些綑綁他的人哭訴。「這是我體會到第一個最強烈的印象。它的情緒、衝突性比起我的痛苦和哭泣更値得回憶。我要自由，我不能屈服於任何人下令其折磨。」毫無疑問的，孩子的哭喊聲來自早已滿頭華髮的托爾斯泰。而其中深長的意味在於作家回首過去，在這份情緒記憶的深度中，他找尋到生命中最原始的力量。史坦尼斯拉夫斯基將之稱爲作家的「回溯行動」（through－action），他的「重任」（supertask）。

孩提時代的舞台經歷

史坦尼斯拉夫斯基（以下簡作史坦尼）有名的劇場體系，也有類似像托爾斯泰「襁褓」一般潛沈的個人源起。在史坦尼的自傳《我的藝術人生》My Life in Art裡，我們讀到另一段兒時印象，史坦尼追憶在他三歲時，某天下午有個家庭表演，大人們爲他穿上大衣，戴上毛帽，把他放在舞台中央。小男孩扮演的是冬天的角色，而他的鬍子不斷地滑下來。儘管如此，這次演出還是留給他難以磨滅的記憶：「在當時，我大概潛意識地感覺到那種沒有意義佇立在舞台上（senseless inaction on stage）的恐怖。打從那時起到現在，在台上的時候，仍然沒有比這件事更令我害怕的了。」

暫且不管一個三歲小孩能不能瞭解「沒有意義地佇立於台上」，史坦尼的確花了一輩子的時間去硏究這個問題。這個體系最內在的目標，也是他個人的驅動力，是要在有機生命的創作中（organic creative work）得到快樂，擺脫表演中固有的二元對立，解決狄得羅提出的「演員的難題」。在他的書中《演員──對自身下功夫》The Actor:Work on Oneself，史坦尼寫道：「我們生來便具有創造的能力，因爲在我們身上本來就有這樣的『體系』。創作是自然的需要，而且我們似乎是，一定要藉著『體系』的方法才能去創作。令人驚訝的是，每當我們一站上舞台，就喪失了這份能力，取而代之的盡是作態、僞裝、刻意演戲、表演。」

史坦尼認爲這些驅使演員作態、假裝的原因裡包括「在劇場表演下、劇院建築下、詩人般的語言和行動之下、導演的舞台場面下、舞蹈之下、服裝之下的陳俗和虛假。」也就是這些劇場元素都可能導致劇場的不誠實，使演員癱瘓、迷失。一個演員不僅要熟悉分內的事，同時也要吸收消化那些原被認爲是詩人、劇作家、導演和舞台設計的東西。唯有如此，史坦尼認爲才有資格能去談論演員充分發揮創作的技藝。「演員把原本駝負在肩上的東西變成自己擁有的東西，之後被外物所奴役利用的景象才會消失。本體系能幫助這個過程。它的「神奇的假如」（magic if），安排的環境，它的創意和魅力，能夠使原本不是我們的東西變成是的。體系能迫使我們去相信不存在的事。在有眞理、有信仰的地方，就會有眞切、豐饒、合宜的行動，有重新經歷、有潛意識、有創造和藝術。」

走進劇場宛若步入宗廟

史坦尼投入劇場的唯一理由是爲了藝術。他出生在極富裕的俄國商人家庭，繼承製造金銀細絲的工廠。原本開始每天上工廠的他，恰遇上十月革命，才使他轉而走向劇場。他從沒想過以表演來謀生。他是他所成立劇場的首席演員，除此之外他沒有自演戲中接過一份薪水。表演如此霸佔著他的靈魂，有時甚或難以和他的宗敎信仰相區隔，雖然我們對其信仰所知並不深。他離開事業，走進劇場宛若步入宗廟一般。他常把劇場比作聖殿，演員比作宗派。甚至他對表演的理解都能比擬成具有奧意的基督敎誨，似乎史坦尼在他的體系中也放進了深刻的敎理，而不僅僅只有浮面的技藝。

演員在人類最崇高的價値──「美」之前俯首。他們不斷地嘗試發現藏在他們內心深處的美，不斷地尋找捕捉靈感的方式。這是上帝賜給他們的禮物。作一個演員，你必須每天對自己下苦功。「謙卑和順服」是必備條件，因爲演員要藉著自己的靈魂和天賦來傳達世上的大道理。一個演員是個媒介，得讓世界的靈魂進到你身上。所以要保持身體和靈魂的純淨、透明。做一個藝術家／演員，任何史坦尼稱之爲能專制你靈魂的「重擊」──怠惰、猥褻、功利、多舌、酗酒──能立即謀殺你的天賦，蹂躪上天賦予你的作爲一名藝術家的神祕美感。

通往靈魂源頭之路

自然，絕大部分的演員離這理想太遠了。史坦尼的體系懷著改造演技刻板的演員（Stock－in－trade），成爲演員／創造者的雄心，或至少指點出這種可行性。這也是史坦尼需要「學生日記」這種工作方式的原因。從空白狀態開始逐步提升至完整地知晰藝術最深層的本質。這個體系的作者對於一般演員的生活和工作方式知之甚詳。他堅決反對這種典型的方式。

在創造體系之初，史坦尼提出簡單的問題問自己和所有人：演員要怎樣保有「創造力的狀態」？該怎麼準備？如何能招喚它出來？有機自然地創作能不能掌握？有沒有一條通往潛意識淸晰的道路？通往靈感源頭的路？在那兒頭腦、情感、身體和露魂是和諧一致的？

史坦尼從演員的角度出發來看待劇場藝術，因而有別於同時代其他的人。例如梅耶荷德，便從導演出發建立他的劇場理論；布雷希特從劇作家的觀念創立他的劇場，對他來說，其餘的劇場元素，是附屬性的，包括演員的藝術，史坦尼給所有他的劇場參與者自己的空間，同時也致力於硏究，以及用語言表達出演員專業技能中內在的基石和定律。

史坦尼把演員的身體和靈魂分析爲基本的組成，創造出類似門得列夫「週期表」的東西。在本體系的週期表上，整排的空格還未塡上元素，有待未來的舞台工作者及學者繼續硏究來完成。就連史坦尼本身也常重新思考每個各別「元素」的比重和意義，重新界定所謂體系的「原動力」（motor）。此體系和它的作者雙雙經歷了各式大（小）的演化路程。因此體系恆常處於動態中，反覆回審自己。儘管世界各地的學生和倡導者依然常把體系封凍成定理，把它看作所有劇場問題的最終答案。

史坦尼對有人將他的書奉爲聖典感到恐懼，權威將剝削藝術家原有的自由。在一次夢靨般的記憶中，他描述有一回課堂上敎授問了關於「演員靈性的組成元素」的問題。他的學生伊凡諾夫，讓他臉紅心悸地，洋洋灑灑列舉出條條大項，每句話彷彿都像是一把利劍揷在史坦尼的心上。「太可怕了！……簡直是對才華的謀殺，……吿訴他們我犯了罪，但我也被逞罰夠了。……叫學生忘掉他們所學的。」

不存在體系，只存在自然

在《演員──對自身下功夫》裡頭，史坦尼同樣熱情地吿誡他的讀者：

「此體系是一個指示，請打開，念它。此體系是一本手冊，但不是哲學。」

「當體系開始要轉變成哲學時，也是它結束的時候了。」

「在家裡你可以檢視它，在台上時忘掉一切。」

「你不能表演這個體系。」

「不存在體系，只存在自然。」

「我終其一生的關心都付與該如何接近所謂『本體系』，也就是盡可能接近創作的本質。」

史坦尼歸結三種劇場技藝：「重新經歷的技藝」（re－experience）、「表現式的技藝」（representation）、「刻版的技藝」（stock－in－trade），史坦尼仔細地描述演員在排練、演出和重複他們的角色時所遭遇到種種不同的創作過程。在重新經歷的技藝中，演員在舞台上創造出活生生的人，每次的演出都重新賦予角色新生命，帶給觀衆完整的視角度。「重新經歷」不僅止於重視已預設好扮演的角色，使它鶴立於其他兩種劇場。表現式的技藝所再現的，只是眞實行動的外殼，而不是行動本身。在庫存貨式的技藝中，唯移植那些衆所周知的陳腔濫調敍述角色而已。

角色如同果實，在演員的身上自然生長

重新經歷的技藝利用自由即興，把陳腔濫調這種眞理的二手貨排拒於門外，要求演員眞實的感受。這種眞實的感受是現場觀衆的情緒氣氛以及演員本身的創造狀態合力喚起的。雖然史坦尼反對「刻板」的表演，但是他接受某些不可避免的「表現式」的時刻。當演員在重新經歷某個角色時，每逢要重覆回到創造時，便要運用「表現式」的技巧來與即興相結合。演員在自己身上「培養」角色，就像果實在樹上自然地成長。演員把這「果實」帶給觀衆，並且維擊它的生命，戲有多長，就持續多久。

史坦尼分析所有表演的組成，這些構成他所謂「重新經歷的創造過程」（crea-tive process of re－experiencing）。專注、意志力、情感、情緒記憶、聲音、動作、節奏、回溯行動、超級重任。所有這些都包括在體系之中，以作育一個專業的演員。

史坦尼的體系不是無中生有。他硏究當代的心理學理論，咨詢最頂尖的科學家。從馬塔瑜珈（Matha Yoga）中，他開始看到演員的身體能成爲最豐盈，使角色的「靈性開始行動」的工具。之後在歐美，晚近的繪畫、音樂、歌劇與芭蕾也滋養著他。鄧肯的舞蹈將人的身體在舞台上舞出新的可能性。尤其重要的是，和許多了不起的演員互相參訪的經驗、觀察與討論。最後，他開始整理自己表演的經驗。他將自己的心理當作實驗場；一起將自己、學生、和他的劇場中無數工作室變成巨大的創作實驗室，在其中神遊，深探表演的律則。這段三十多年體系發展的歷史，也是一位藝術家持續不斷地在他具有創造力的資質中開發出新的潛能的歷史。史坦尼認爲，探究自己創造力的本質，是眞正藝術家的目標。在一九九三年，他寫信給藝術劇院的女演員，小提荷梅若瓦：

「我年歲已高，所見亦多。我曾富有，之後又變貧窮。我看遍世界，有一個好家庭，和孩子。生活把他們散播到世界各地方，我追求名聲，也找到了。感到榮譽、年輕。我老了。馬上我要死了。」

「你問我：地球上那裡有快樂？」

「在了悟……」

「了悟你自身的藝術，你就會了悟自然，整個世界的生命，生活的意義；你就會懂得靈魂──那就是才華！」

「沒有更大的快樂了。」

 

譯｜蘇威任